Art or Consequences

April 4, 2016

Malentendidos

Filed under: Essay — Manuel @ 2:51 am

Missunderstandings2

Malentendidos,
cuyo conocimiento y reconocimiento puede contribuir a intensificar y a mejorar la calidad del debate sobre el arte y de la práctica artística en general.

 

Lo único que afirman de forma taxativa los párrafos que siguen es que el arte es una ocupación diferenciada, que no comparte objetivos ni intereses con ninguna otra, y que esa especificidad es la que lo hace relevante para muchos artistas, teóricos y público en general.

Los argumentos que se presentan a continuación, y cuyo objetivo es afirmar la diferencia del arte y la necesidad de su preservación, son discutibles. De hecho, el propósito de este texto es contribuir a que se discutan. La mayor parte de los mensajes que, con respecto al arte, se emiten ininterrumpidamente por todos los canales de información contemporáneos, parten de un análisis superficial de la práctica artística. Esto se debe, sobre todo, a que no contemplan la existencia de estos argumentos. Si alguien los encuentra obvios, carentes de valor, le pido que, por favor, escriba más a menudo en los medios especializados.

 

1 Experiencia

Cuando se habla públicamente de “la experiencia artística” muchos artistas, la mayor parte de los teóricos y casi la totalidad del público general asumen inmediatamente que se trata de las emociones que siente un observador delante de una obra de arte. La expresión remite a una obra de arte ya enmarcada, o sobre un plinto en el estudio del artista, en la galería o en el museo.

Resulta sorprendente que casi nadie piense que la expresión se refiera a la experiencia en la que las obras tienen su origen. Cuando alguien se refiere a la experiencia artística como aquella que tiene el artista en el momento en que lo es, parece que tuviera la obligación de justificar el hecho de no adoptar el punto de vista del espectador, ya que se ha convertido en el habitual.

Una experiencia artística es algo que acontece, y que no puede ser planeado para que tenga lugar durante la visita a exposiciones del fin de semana como sucede con las experiencias deportivas en los estadios. Es esencial en su proceso el defraudar expectativas: sucede cuando no las hay, y si las hay, no sucede. Por lo tanto, y para bien o para mal, no mucha gente tiene experiencias artísticas, ni muy a menudo.

La experiencia artística es inaugural. Hay quien experimenta emociones intensas cuando ve por primera vez una obra que ha realizado otra persona, pero el compromiso con la realidad que la obra propone en esta confrontación es muy tenue si se tiene en cuenta la responsabilidad de quien ha decidido que tal obra exista.

La mayor parte de los que hablan y escriben sobre arte se encuentran a menudo con obras de arte, pero participan en la realización de pocas, por lo que tienden a referirse a las experiencias contemplativas en sus afirmaciones sobre el arte. No es raro que los artistas se sientan más identificados con los escritos de quienes han tenido experiencias artísticas stricto sensu y hablan de ellas, como T. S. Eliot, por ejemplo, que con los de filósofos que ven el arte como un objeto de estudio.

El que estas experiencias se confundan, siempre a favor de la experiencia del espectador, ha provocado la escritura de muchas páginas con complicados razonamientos que intentan establecer que el placer que le produce a alguien una obra de arte es distinto que el que le produce contemplar una modelo en una revista o la agilidad de un futbolista en un partido o la grandiosidad de los paisajes alpinos. La distinción es clara si se sabe de qué se está hablando cuando uno se refiere a una “experiencia artística”.

La identificación de los conceptos “experiencia artística” y “experiencia estética” parece colaborar al malentendido. La estética es una manera que tiene la filosofía para cuestionarse a sí misma a través del arte, no es una manera de estudiar el arte. Quien quiera saber de filosofía (de hecho, dejar de tener certezas “filosóficas”) debe mirar a la estética, a los efectos de las obras en los espectadores, pero quien quiera tener una relación directa con el arte debe pensar en la manera en la que el arte afecta a su propia vida.

 

2 Objetos

Puede que la preeminencia que la experiencia del espectador ha adquirido con respecto a la experiencia del artista sea el simple resultado de la importancia que tienen los objetos en el fenómeno artístico. Los objetos son aprehensibles, se dejan asignar fácilmente una utilidad, y están siempre disponibles para la conversación y el debate: quien más quien menos ha tenido alguno. Se entienden, a menudo, como píldoras para experimentar arte. De hecho, el debate sobre qué es el arte ha derivado, gracias a esta calidad de los objetos, hacia la cuestión de qué objetos son arte y, más concretamente, de si ciertos objetos en particular son arte o no.

Pero los objetos son únicamente un subproducto de la actividad artística, y ni siquiera siempre un resultado legítimo de ésta. Los problemas y confusiones que se derivan de la preeminencia del objeto sobre la experiencia se disiparían en gran medida si se tuviera en cuenta que los objetos artísticos del pasado no son arte, sino “objetos artísticos del pasado”, resultantes de experiencias artísticas de un tiempo acabado. Si las obras de arte han adquirido esta importancia en el establecimiento de la definición de arte es porque hay poderosos intereses, conscientes e inconscientes, de todos los agentes del proceso artístico para que así sea. Probablemente de forma más intensiva e inconsciente en los artistas, y más extensiva y consciente en el resto del sistema artístico.

 

3 Mercancías

El propósito principal que anima a establecer si los objetos tienen o no carácter artístico es determinar su mérito para organizar, según el caso, su conservación, exposición y transformación en mercancías.

Uno de los malentendidos más torpes, y sin embargo más arraigados en el debate artístico, entiende la labor del artista como la de la fabricación de mercancías y evalúa el interés de cada artista por la eficacia con la que se comportan sus objetos en el mercado. El público en general, que en muchos casos es fabricante o vendedor de mercancías en otros ámbitos, asimila naturalmente su percepción del arte a las concepciones del mundo que ha adquirido en su vida cotidiana. Así mismo un sector del mundo del arte que ha surgido, y ha desarrollado una especialización notable, alrededor de la comercialización de obras de arte, no puede sino tratar los objetos artísticos en cuanto a su capacidad de generar beneficios económicos, primero por la imposibilidad de sus agentes de concebir ningún proceso social de forma distinta y, en segundo lugar, porque otras consideraciones pueden afectar al rendimiento económico de obras y (sus) artistas.

Otros agentes más cercanos a la experiencia artística, aun siendo críticos con la mercantilización del arte, también se dejan llevar por una tendencia teórica que ve la evolución del arte paralela a la evolución del proceso de mercantilización del arte o como resultado de la resistencia a este fenómeno, lo cual es hasta cierto punto lo mismo, ya que implica que el arte en su totalidad puede ser definido en términos exclusivamente económicos.

El tratamiento, positivo o negativo, del arte como mercancía, aunque en un momento pudo llegar a ser un punto sobresaliente del debate artístico, en general colabora muy poco a la elucidación de las cuestiones artísticas y de la relación específica del arte con la sociedad.

 

4 Calidad

Como casi no existe debate sobre lo que es arte excepto con el objetivo de determinar qué objetos pueden ser artísticos y cuáles no, la tendencia general en los medios especializados es a aceptar inmediatamente como “arte” todo lo que lleve esa etiqueta. Sobre esa ingente cantidad de objetos, actitudes, habilidades e individuos que se adjetivan “artísticos” los especialistas pueden ejercer un juicio posterior que separe aquellos que son “buen arte” de los que son “mal arte”.

Si se miran con más detenimiento, sin embargo, es fácil descartar de entre las actividades “artísticas” muchas que en realidad pertenecen a los intereses y objetivos del diseño, la publicidad, la mercadotecnia o la artesanía. Una gran parte de los objetos expuestos en museos y galerías han sido creados con intereses, objetivos y metodologías que no son artísticos (que no aspiran a producir experiencias artísticas). Una purga, por ligera que fuera, dejaría muchos espacios, recursos y energías, disponibles para el uso que se supone están destinados.

Por otro lado, los conceptos de “mal” o “buen” arte, pierden su sentido en el momento en el que se considera la experiencia artística como algo que sucede en el ámbito subjetivo del artista. No hay criterios objetivos por los que medir la intensidad de esa experiencia. Esta idea incomoda a muchos teóricos y espectadores porque les cierra el acceso a ese dominio. Estas condiciones hacen que sea un malentendido difícil de aclarar, y por eso merece todavía más esfuerzo y atención.

 

5 Belleza

Hay discursos sobre el arte que no citan la belleza para nada, pero los que la incluyen en sus especulaciones, que son muchos, dan por supuesto que los objetos son arte (resultado de experiencias artísticas) sólo si son bellos. Quienes citan la belleza para hablar del valor de obras repulsivas o indiferentes (como Duchamp) son casos especiales del mismo parecer. El malentendido que se deriva de esta noción consiste en pensar que el afán del artista es producir objetos bellos o ejecutar acciones bellas (o repulsivas, o indiferentes).

Sin embargo, la belleza y las técnicas gracias a las que algo bello se produce y (re)presenta, lejos de objetivos a alcanzar, son para el artista imposiciones fatigosas de las que no puede liberarse excepto completando su ejecución. Necesita llevar la destreza técnica hasta el grado en el que es disfuncional. Un artista no encuentra la intensidad de la experiencia artística en la parte de su trabajo que ejecuta con destreza, casi de forma rutinaria, sino en aquello que todavía no conoce y que, en la mayor parte de los casos, está resuelto de forma torpe y primeriza en el objeto artístico. Precisa de esa destreza para traicionarla. La belleza es una cualidad residual, lo que queda en el camino cuando se intenta insistentemente despejar un enigma que no se deja resolver.

Si este malentendido se disipase dejarían de confundirse los valores artísticos con los atributos de belleza que pueden tener las flores, los paisajes, o los cuerpos humanos. Hegel, por ejemplo, se encuentra con problemas que resuelve pobremente al principio de sus Lecturas introductorias a la Estética, por no haber pensado lo suficiente en este asunto.

Lo dicho no impide que existan “creadores” que buscan lo bello porque la experiencia artística no les interesa. Lo habitual, sin embargo, es que en todos los medios se expresen ideas que no diferencian entre artistas y aquellos buscan únicamente la belleza.

 

6 Emoción

Las obras de arte emocionan a algunos de los que se colocan delante ellas, algunas veces. La experiencia artística se da siempre en un lugar de pasiones encontradas y la emoción es, sin duda, uno de los resultados notables del encuentro con el ángel terrible que desdeña destrozarnos. Pero la decisión de colocar a la emoción en el centro de la experiencia artística invita a todo tipo de confusiones, la principal de las cuales se encuentra en la idea de que el trabajo del artista es crear objetos con el propósito de producir emociones en otros. Si la aspiración del artista es producir emociones, en todo caso, debería ser en sí mismo.

Subsidiariamente a este malentendido se ha afianzado otra idea equivocada, que hace pensar que los espectadores se emocionan sin pensar, ya que el arte apela a su sensibilidad, en lugar de a su intelecto. Resulta más esclarecedor, y más respetuoso con el público, considerar el arte, su ejercicio y su contemplación, como una labor intelectual, que se dirige al pensamiento, y que provoca una actividad mental que, en el mejor de los casos, resulta en un despliegue emocional. Este punto de vista disuelve las dificultades que se les presentan a los teóricos para encontrar una continuidad entre el arte de la antigüedad y el arte contemporáneo, o una línea divisoria entre el arte y las películas de Hollywood.

 

7 Creación

Uno de los errores más firmemente establecidos en el discurso artístico, porque impregna tanto el lenguaje cotidiano como el especializado y, sobre todo, porque alcanza por este medio a los pensamientos más íntimos de gran parte de los artistas, es que el arte es una actividad esencialmente creativa.

No hay duda de que como resultado de la práctica artística aparecen en el mundo nuevos objetos, ideas o actitudes. Pero podría establecerse que tales creaciones vienen dadas por una especie de “efecto rebote”, en virtud del esfuerzo destructivo del arte que, cuando acierta a arruinar la realidad dominante, deja un vacío que otras instancias se apresuran a rellenar.

Si dejara de entenderse el arte como una actividad creativa, todas las discusiones sobre su fusión con la artesanía por un lado y con la industria por el otro, perderían el sentido.

 

8 Conocimiento

La concepción del arte como una agente productor de conocimiento es sólo un aspecto especializado, más sutil y contemporáneo, de la desafortunada imagen del arte como una actividad fundamentalmente creadora. Esta noción se ha desarrollado en un momento de la historia en el que la producción de objetos, aun siendo todavía el vehículo de toda actividad intelectual, social y comercial del arte, ha perdido el atractivo popular del que gozó durante siglos.

Los procedimientos que usan los artistas cuando se enfrentan a los problemas, y las actitudes que tienen frente a las reglas establecidas, poseen características que han ido adquiriendo valor creciente en ámbitos de la producción académica, científica e industrial porque ayudan a combatir la predisposición al anquilosamiento que tienen estas actividades. De la misma manera que aquellos que desarrollan sus vidas entre una transacción mercantil y otra no pueden entender el arte más que como mercancía, los profesionales cuyo objetivo es la mejora de los procesos de producción tienden a entender el arte como si fuera únicamente uno de los métodos de los que se sirve el ímpetu investigador con propósitos innovadores.

Que la innovación no se encuentra entre los objetivos del arte se aprecia claramente cuando se la compara con otros medios en los que ésta es esencial, como la tecnología, la industria, y de forma específica e intensa, la industria y la tecnología armamentística.

 

9 Utilidad

Hay motivos para pensar que las confusiones que se producen y reproducen con respecto al arte, y a su relación con la creación y el conocimiento, no son inocentes. Casi pueden calificarse de “equívocos estratégicos”: al asignar sentido y utilidad al arte se regula instrumentalmente su actividad con el objetivo de recuperarla para el mundo de la producción. La consigna de los medios de legitimación de la realidad es que el arte debe ser creativo para así integrarse en las operaciones de la industria y en los mecanismos de auto-preservación de la especie y de los individuos.

El fenómeno podría incluso entenderse de la forma siguiente: no es que la producción sea necesaria, y el arte pueda ser útil para hacerla más eficiente, sino que, con el objetivo de dar al arte una utilidad que le haga perder su especificidad, se inventan usos para las habilidades que los artistas desarrollan.

La exactitud en las obras de arte, su precisión formal, surge de una necesidad de maximizar el gasto improductivo, el derroche inútil. El artista no intenta que las obras funcionen bien, que sirvan, sino que intenta alcanzar un rendimiento suplementario que arruina toda construcción.

 

10 Igualdad

El arte se asocia a menudo con las tareas y objetivos democráticos porque el talante y el talento necesarios para llegar a ser artista no dependen de la extracción social, de la riqueza o de la clase, sino de la disposición del individuo frente a la vida y la muerte. También porque los ideales de izquierda, en los que en un principio parece fundarse la democracia, son propensos a cuestionarse a sí mismos, un rasgo que puede decirse es esencial en la práctica artística.

Estas condiciones han dado lugar a la idea equivocada de que todo ser humano puede, o debe poder, acceder sin esfuerzo a la clave que hace que las obras de arte sean relevantes.

El arte ofrece iguales oportunidades a todos para esforzarse, para ser rechazados, para debilitarse, para tomar decisiones que van contra sus propios intereses, y para morder la mano que les da de comer… Sus actitudes están disponibles para quien quiera adoptarlas. Por lo demás, en la práctica o en la contemplación artística no se puede encontrar mucho sentimiento de comunidad, porque el camino del arte conduce hacia la soledad.

 

11 Transformación

El arte parece tener una responsabilidad social que se diría resultado de la capacidad de transformación de las condiciones políticas que se le atribuyen, del respeto y del atractivo mediático de los que disfruta en sociedad. Así se lo exigen sectores de la población que ven como derroche absurdo el hecho del que el arte tenga un poder que no utiliza. Sin embargo el arte tiene poder únicamente cuando no lo ejerce porque en cuanto hace uso de él, deja de ser arte. Cuando el arte tiene alguna posibilidad, por lo demás muy limitada, de actuar en el mundo, es porque se ha convertido en propaganda. La aclaración de este malentendido disolvería la base sobre la que se asienta la legitimidad de todo el arte político y social.

 

12 Coda

Todos los malentendidos que he presentado en este texto tienen su origen, en su mayor parte, en la ausencia de definición de lo que se habla cuando se tratan asuntos relacionados con el arte. Pocas veces se especifica y acota aquello a lo que las afirmaciones hacen referencia, si al concepto de “arte”, al impulso artístico, a la experiencia artística, a la obra de arte en abstracto o en concreto, o al mundo y mercado del arte.

Los que abominan del arte por ser eso en lo que se ha convertido, no hablan de lo que ha llegado a ser “el arte”, sino de lo que son ahora “las estructuras de distribución de objetos artísticos”. Actúan con su mejor intención de combatir el poder del espectáculo en el arte pero, sin embargo, así lo legitiman como arte. Cuando alguien afirma que “una pera es una mala manzana”, lo que está afirmando es que “una pera es una manzana”, disfrazada la afirmación de un juicio moral que solo afecta al que lo enuncia.

El propósito por el que se busca una aclaración de estos malentendidos elementales es enriquecer un poco la discusión. No se trata de llegar a ninguna certeza, sino más bien contribuir a reducir el número de medias verdades.

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