Art or Consequences

October 24, 2016

Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo (conferencia en la bienal de escultura de Shenzhen)

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Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo.

Manuel Saiz. Conferencia en OCT con motivo de la bienal de escultura de Shenzhen en mayo de 2014

 

1.- Introducción

 

Soy demasiado ambicioso, así que es habitual que fracase. Siempre intento hacer las cosas mejor de lo que sería recomendable. Por eso tengo la sospecha de que esta conferencia va a ser demasiado larga, demasiado abstracta, demasiado especulativa y, probablemente, irrelevante en relación con el debate actual en torno al “arte participativo”. Si es, como espero, un fracaso, espero que sea un buen fracaso.

La tesis básica de la conferencia es que el arte y la participación son excluyentes: cuando hay arte, no hay participación; cuando hay participación, no hay arte.

Esta afirmación puede ser verdadera o falsa dependiendo de lo que entendamos por “participación” y de lo que entendamos por “arte”.

Soy excepcionalmente inclusivo en lo que respecta al término “participación”. De la misma manera que creo que no existe nada que se pueda denominar “arte participativo”,  también pienso que “todas las obras de arte son participativas”. Una obra de arte requiere necesariamente participantes. Las obras se hacen sobre todo con el lenguaje, que es un asunto participativo. Incluso cuando en la realización de una obra de arte sólo hay un “productor de lenguaje”, y no hay nadie delante para “recibir el lenguaje”, todavía se trata de cuestión de participación (en ausencia).

La gente se relaciona de muchas maneras distintas con los proyectos artísticos, pero con respecto a lo que digo no creo que ningún tipo de participación en concreto tenga diferencias cualitativas con los demás, cuando menos en lo que al arte se refiere. En la mayoría de los casos, las diferencias se encuentran sólo en el papel que creen los participantes que están representando en el proyecto.

Por otro lado, soy muy restrictivo con el término “arte”: Arte no es lo que hacen los jugadores de fútbol, aunque sean muy “buenos” (en jugar al fútbol); no es a lo que se dedican los diseñadores de moda, los arquitectos, los cocineros; no es tampoco lo que hacen los artistas “malos”; y ni siquiera es lo que los artistas hacen “buenos”. Porque el arte es lo que no se hace. Nadie hace arte.

Uno lo intenta con insistencia y, si se tiene suerte, sucede a menudo que el arte está a punto de existir. Pero nunca se llega a eso, porque en el momento en el que el arte se convierte en algo que uno puede sostener, o definir, o consumir, ya ha desaparecido. Mientras que las obras de arte se hacen de lenguaje, el arte está siempre en algún sitio fuera del lenguaje. Cuando el arte entra en el dominio del lenguaje, entonces deja de ser arte y se convierte en “obras de arte”. Arte es la obra de arte vista sub specie aeternitatis, la obra de arte cuando se ve desde el punto de vista de la eternidad, la obra “sin las circunstancias”.

Esta concepción del arte, por supuesto, implica que los conceptos “buen artista” y “mal artista” sean absurdos.

El fenómeno de las “experiencias cercanas a la muerte” (near-death experiences) puede servir de metáfora para hablar de arte: si el arte es la muerte, las obras de arte son las experiencias cercanas a la muerte. No son “muerte”, sino algo que se aproxima a la muerte, únicamente para acabar siendo una celebración de la vida, algo que anima la vida: los que han tenido experiencias cercanas a la muerte parecen estar más vivos que nadie. Cuando el artista está teniendo una experiencia artística, está a punto de capturar algo que se pierde por completo en las obras de arte resultantes de esa experiencia. El arte existe sólo en negativo: si la obra es lo que llamamos “una buena obra de arte” es porque representa todo lo que hay en torno al arte, excepto el arte.

Se podría argumentar que al utilizar los términos de esta forma extrema los retuerzo a mi capricho con el fin de hacer cierta la declaración con la que he comenzado la conferencia, pero creo que esta manera de ver las cosas me ayuda a entender el arte mejor que cualquier otra. Además, torcer los términos es el privilegio del conferenciante.

 

2.- Arte participativo

 

Quisiera que tomásemos el término “Arte Participativo” en serio, con el propósito de ver cómo así se disuelve. Tal vez se pueda decir que cualquier término se disuelve cuando se toma en serio, pero ese es otro asunto que no voy a tratar ahora.

Por lo que yo entiendo, el “arte participativo” está definido por aquellos proyectos que son ejecutados por otras personas además del artista individual, en los que el tema, o los materiales no sólo dependen de la especulación del artista sobre sus propios intereses. Esto incluye también los casos en los que varios artistas están dispuestos a especular sobre los mismos asuntos. El término “arte participativo” podría estar representado también por aquellos proyectos en los que los que solían ser el “público” se encuentran en relación de igual a igual con el artista. Más o menos.

Cuando era joven pintor, y luego escultor, preocupado por cuestiones místicas y filosóficas, y no muy interesado en cuestiones políticas o sociales, mi generación en España llamaba “arte político” a todo lo que se refería a algo distinto de lo que en aquel tiempo se consideraban “problemas artísticos”. Los “problemas artísticos” giraban en torno principalmente a la forma y el lenguaje, y a la manera en la que la forma y el contenido se relacionan.

Más tarde, cuando vivía en Londres, aprendí a diferenciar el “arte comunitario o de comunidad” del “arte político”, probablemente debido a la insistencia de las instituciones artísticas británicas en que los artistas realizaran proyectos que ayudaran a los demás. Esto se pudo ver favorecido por la manera en la que estaban diseñados los formularios para la solicitud de becas y ayudas. La popularidad del término se debía también, en gran medida, a la retirada progresiva de la oferta de subvenciones públicas para proyectos de arte especulativos, en favor de las subvenciones para proyectos que contribuyeran al bienestar de la comunidad.

Desde entonces han aparecido (por lo menos en mi horizonte) otros muchos términos para nombrar las prácticas que relacionan el arte con otras personas aparte del propio artista: “arte colaborativo”, “socialmente comprometido” – el más utilizado en los Estados Unidos-  “prácticas sociales “, y éste que usamos aquí “arte participativo”. En mi experiencia, los matices en el significado de todos estos términos no reflejan tanto las ligeras diferencias en las intenciones o en la ejecución de las distintas obras de arte, como que se eligen en cada caso porque revelan ligeras diferencias en los deseos que tienen los que usan los términos de definir la totalidad del fenómeno (la mayoría de las obras que engloba el concepto) de una u otra forma.

El término también podría definirse por acumulación: “El arte participativo” es el conjunto de todas las obras de las que habla Nicolas Bourriaud en sus libros sumadas a aquellas sobre las que habla Claire Bishop. Estos representan una cantidad suficiente de objetos como para alcanzar la masa crítica conceptual desde la que decidir cuáles de todas las obras de arte del mundo son “arte participativo” y cuáles no lo son.

Al observar las obras comprendidas en estas definiciones varios patrones emergen claramente. Según ellos el arte participativo es un acto de generosidad, es democrático, es creativo, es un medio de comunicación a alto nivel, es no violento, y divertido, entretenido, o chocante. La mayor parte de las obras también implican que “los artistas son gente buena”. Incluso, o especialmente, cuando se comportan mal.

Y en el nivel más profundo, el conjunto de las obras da a entender que el arte es algo bueno. El lema pegadizo que Joseph Beuys acuñó y que es de referencia del arte participativo, “todo el mundo es un artista”, también implica todo esto.

No estoy de acuerdo con la idea de que estos atributos sean características definitorias del arte y voy a hablar de mis reservas a este respecto. Tampoco soy entusiasta con la idea de que la “participación” sea un componente clave del arte, a pesar de que Public Display of Affection, la obra que presento en la exposición, podría hacer pensar lo contrario. Tan poco me gusta la participación que me he visto extrañamente decepcionado hoy cuando se ha presentado tanta gente para asistir a esta conferencia.

 

3.- La generosidad

 

El concepto de “generosidad” es importante en este ámbito debido a que los malentendidos entre el “arte” y la “participación” se basan en las ideas preconcebidas que tenemos de quién está dando y quién está recibiendo en las transacciones artísticas y, en general, en todos los intercambios sociales. Por supuesto, los parámetros en los que tiene lugar la generosidad son importantes en un sistema de relaciones como el que vivimos, que tanto se basa en el beneficio.

Siempre me he sentido muy influido por Georges Bataille y sus concepciones de la naturaleza de los intercambios económicos, y por los estudios de Marcel Mauss en los que se basan las ideas de Bataille. Bataille y Mauss describen un tipo de intercambio muy distinto de los que entendemos como de sentido común, esos que concuerdan con la economía lógica, racional y capitalista en la que la mayor parte de las transacciones mundiales parecen tener lugar. Los intercambios rituales simbólicos son considerados por estos dos autores como impulsores de la economía y de las relaciones sociales, de las que esas transacciones más utilitarias son subsidiarias, y no al contrario.

La versión resumida es la siguiente: una idea común entre los economistas (y entre la población en general, por lo menos en los países desarrollados) es que los seres humanos necesitamos cosas con las que alimentarnos y protegernos, y comerciamos para conseguirlas al ofrecer otras cosas que, si somos afortunados, poseemos. Siempre estamos tratando de negociar con nuestros vecinos para adquirir esas cosas que necesitamos, dándoles algo a cambio.

Para la economía sacrificial o simbólica, por el contrario, el punto de partida es la necesidad de deshacerse de las cosas que uno ha acumulado para asegurar la supervivencia, ya que esta acumulación conlleva un sentimiento innoble. El intercambio se desencadena por la necesidad de dar a otra persona algo valioso que uno posee, únicamente para mostrar, para demostrar a esa persona, y a la comunidad, que el donante no está apegado a los bienes terrenos, que no teme a nada (como morir por falta de alimentos, por ejemplo). El acto de dar es más una amenaza que un regalo, y se exige una respuesta: la persona que recibe el regalo tiene que corresponder, so pena de, si no lo hace, parecer cobarde, miserable o tacaño.

Este tipo de cambio parece estar motivado de forma natural por algún tipo de impulso intrínseco en el ser humano (Bataille tiene sus propias explicaciones acerca de por qué sucede esto, y yo podría tener la mía), ya que se puede encontrar con pocas variaciones en muchas culturas aisladas que han sido estudiadas, en profundidad y en persona, por antropólogos contemporáneos, pero también debido al hecho de que los rastros de la importancia de estas prácticas se pueden identificar en la mayoría de las culturas. Por supuesto aquí, en China, y en Japón, pero también en Europa, en donde al mirar los intercambios económicos de forma un poco más atenta, se pueden identificar fácilmente razones para el comportamiento que tienen más relevancia que las de la necesidad.

La secuencia del intercambio sacrificial se repite y retroalimenta en todos los lugares en los que aparece, se convierte en una costumbre y por lo tanto, se establece como una “institución para intercambios nobles”, para las transacciones en las que uno, al entregar sus bienes, intercambia simbólicamente su nobleza o su cobardía con las de otra persona. Cuando esto sucede, cuando esta práctica ya se ha establecido como una liturgia, entonces el sentido de la operación se invierte: en lugar de que haya alguien que hace un regalo y con lo que demuestra su nobleza, esta persona se ve obligada a dar, para no parecer miserable. La gente, toda la comunidad, espera ya  que se haga regalo, porque este hecho se ha convertido en una costumbre. Al mismo tiempo, esa acción obligatoria también obliga a la otra parte a actuar en correspondencia de manera similar. Tiene que aceptar la recepción, para no parecer ser tan cobarde como para no afrontar el desafío que implica cualquier regalo. Y luego, después de eso, tendrá a su vez que corresponder, con el fin de no parecer (no sentirse) miserable.

Debido a esta obligación de corresponder que tiene el que recibe, quien da puede sentirse seguro desde el principio, ya que sabe fehacientemente que todo lo que entregue le va a ser devuelto antes o después. Y esto pervierte la intención inicial de la ofrenda, anula la nobleza que se supone debía quedar probada por la operación, y la acción ya no muestra el hecho de que uno no tiene miedo a morir. En cierto modo, se podría decir, esto es lo más alejado de la generosidad que pueda existir.

 

4.- Institución

 

Si se está pensando en lo que se va a recibir de vuelta un poco más tarde, si es que se tiene esta expectativa de una ganancia, entonces no hay generosidad. Lo que ha instituido esta repetición de las transacciones es el “crédito”. Si uno da algo sabiendo que le va a ser devuelto con intereses, está prestando en lugar de dando. Esto también significa que por medio de esta repetición el “tiempo” se ha introducido en la operación: la acción de donación se completaba en su propia ejecución, y era sólo entonces cuando la acción de la reciprocidad, que en realidad era sólo una nueva acción de “dar”, comenzaba y terminaba. En la fase institucional, sin embargo, la acción continúa durante el espacio de tiempo en el que el movimiento alterno está todavía pendiente, un tiempo que puede ser medido y calculado. Los relojes empiezan a funcionar. Lo más importante de todo es que la acción instituye la “institución”, que es este contrato, o un conjunto de contratos, que obliga a las dos partes.

Hay una manera de ver el acto de dar como el ejercicio de una violencia, pero desde el momento que el intercambio está regulado, sólo hay paz. Todavía queda algo de tensión en el hecho de que haya una restitución que está pendiente, y en la medida que esta tensión se viva como un peligro, más institucionalización se aplicará.

La generosidad sólo se produce si no se devuelve el regalo, por lo que estos intercambios regulados no la presentan ni representan. El hecho de que la ofrenda no vaya a ser devuelva se garantiza únicamente mediante un regalo que no pueda ser devuelto. La forma más eficaz de prevenir que un regalo sea correspondido, como las religiones han estudiado y demostrado durante siglos, es hacer que el acto de donación sea secreto. Dar en secreto es una acción privada, base de muchas prácticas místicas y ascéticas y, en ocasiones, y en parte, también de las prácticas artísticas. Si hay artistas que hacen su trabajo en secreto, no podemos saberlo, y de todos modos no es muy relevante para las especulaciones de esta conferencia.

La otra posibilidad de impedir que haya una restitución, y que está presente en todas las experiencias artísticas, es dar demasiado. Dar demasiado desafía todo intercambio y entonces anula el crédito y el tiempo.

Es difícil saber cuánto es “demasiado”. Hay que evitar el cálculo, porque supone el tiempo, permite que la institución “tiempo” permanezca, entre otras. El artista, como William Blake dice en Proverbios del Infierno, “nunca sabe cuánto es suficiente a menos que sepa lo que es más que suficiente”. Esta es la única manera en la que uno puede estar seguro de que el regalo sea bastante: que sea demasiado.

Aquí la metáfora de la experiencia cercana a la muerte es pertinente de nuevo: nunca sabes lo cerca que estás de la muerte a menos que mueras, a menos que vayas más allá de la muerte, al otro lado, y entonces ya no lo sabes, ni eres capaz de contárselo a nadie. Podría haberme desmayado esta mañana y haber pensado que había tenido una experiencia cercana a la muerte sólo para tener un derrame cerebral , por ejemplo, un poco más tarde, que me hubiera hecho darme cuenta de que lo de esta mañana no había sido una “experiencia cercana a la muerte” ni de lejos.

Si el arte es generoso, sólo “ese regalo que no puede ser devuelto”, entonces cuando hay restitución/institución, no hay arte.

Lo que estoy diciendo es lo contrario de lo que proclama la teoría institucional del arte. Para los autores que han inventado y promovido esta teoría, “arte” es tal cosa sólo porque existe una institución a su alrededor que lo legitima como “arte”. Hay que recordar que el ámbito en el que crecieron esos autores, las creencias de las que se alimentaron y el poder que ostentan tienen sus cimientos en la idea misma de “institución”, por lo que tienen razones para continuar siendo entusiastas de esa teoría.

El arte está siempre forcejeando para deshacerse de la institución. Es difícil ver cómo sucede el arte, ya que siempre está envuelto en institución. Hay que hacer un agujero a través de las capas institucionales para poder verlo. Sólo siendo artista puede uno discernir lo que está ahí, y que no es “institución”, distinguir el arte de su encarnación. En realidad, esto lo puede hacer cualquiera, en la medida en que sea artista. O también se puede decir que “todo el mundo es artista en la medida en que su intención al acercarse el arte sea perforar esas capas”. De todos modos, el arte sólo puede ser visto sin certeza de ningún tipo, y sólo por un instante. Cada vez que uno se las arregla para perforar una capa más profunda, uno cree que ha tenido una experiencia cercana al arte.

La participación no puede existir sin el marco institucional de los contratos. La participación necesita, por fuerza, una encarnación, en objetos, en acciones o en ideas, si es que no está constituida precisamente por esa encarnación. Arte es lo que se niega a materializarse.

 

5.- arte contra obras de arte

 

Me gustaría señalar en este momento el hecho de que, de acuerdo con lo que acabo de decir, el arte participativo no es posible, pero de hecho sin embargo sí que lo son las obras de arte participativas.

Existe una tendencia constante entre comisarios, teóricos, críticos de arte, el público e incluso los artistas, a someter todo lo relacionado con el arte bajo el dominio de las obras. Siempre parece que las conversaciones van a ser sobre el arte, pero de forma inmediata todo el mundo empieza a hablar de obras de arte. El motivo de este fenómeno es que hablar de arte es muy difícil, porque como el arte nunca es, y sólo se manifiesta a través de obras, es más cómodo y tentador hablar en su lugar de las obras de arte. La condición particular del arte anula cualquier declaración que se pueda hacer sobre él: tan pronto como uno se las arregla para decir algo relevante al respecto, la idea está ya obsoleta, ya que eso que se acaba de decir ha transformado el arte. Y en seguida, sin que uno se de cuenta, ya está hablando otra vez de obras de arte.

Hay varios libros en el mercado titulados “¿qué es el arte?”, que sólo hablan de qué objetos pueden ser considerados como parte de la historia del arte o pueden ser comprados para formar parte de una colección de arte. Hay una gran cantidad de material sobre lo que es el mundo del arte, o la crítica de arte, el mercado del arte, la feria de arte o el fin de semana del arte… pero que no dicen mucho del arte en sí.

Después de tanta conversación sobre cosas relacionadas con el arte en las que se ha eliminado el propósito de discutir la naturaleza del arte, las obras de arte han adquirido una vida propia. En la literatura actual sobre arte un objeto puede ser una obra de arte legítima sin tener nada que ver con el arte, ni siquiera remotamente. Creo que esta emancipación de su referente del objeto, o este tejido auto-referencial metastásico de citas que está produciendo el mundo del arte es lo que no dejaba dormir al difunto Jean Baudrillard. La “teoría institucional del arte” y las corrientes de “obras de arte participativas” tienen lugar en el espacio que permite este divorcio entre el arte y las obras de arte.

Sólo el artista tiene interés en señalar la importancia de la experiencia artística. Lo que le obliga a buscar la verdad, o a demostrar que no es tacaño, puede que sea algún complejo que tiene, o algo que funciona mal en su cabeza. Esto no se refiere a los artistas nominales, sino más bien a los comisarios, galeristas, coleccionistas e incluso público, a todo el mundo en la medida en que son artistas, en tanto que están preocupados por el arte y no sólo por las obras de arte. Para todos los demás, sin embargo, es mejor contar obras de arte, moverse con agilidad a través de las capas de institución y perfeccionarlas.

 

6.- Crítica institucional

 

“Todo el mundo es un artista” si está a punto de convertirse en uno. Ser artista es tener la tendencia a convertirse en artista. Esto también puede decirse en forma negativa: ser artista es tener esta tendencia a no ser otra cosa que artista. Lo que quizá también significa “tener esta tendencia a no ser nada“. Uno es un artista en la medida en que está poniendo todo su esfuerzo en la abolición de instituciones, en hacerlas derrumbarse, especialmente las instituciones que el artista contiene dentro de sí mismo, las instituciones que lo constituyen como artista (y como ser humano).

La institución primordial que nos constituye es el “lenguaje”, y los artistas siempre están forcejeando con él. El lenguaje devora la experiencia artística. Por lo tanto, la tarea y el propósito del artista es abolirlo, y revelar esas cosas, como las experiencias artísticas, de las que las instituciones nos “salvan”. Si se puede decir que “una conversación comienza con una mentira”, como la poeta Adrienne Rich escribió en sus Cartografías del Silencio, es debido a que la función principal del lenguaje es cubrir una verdad simple, la de la muerte, el hecho de que esa persona que está poseída por el lenguaje va a morir. La atracción que ejercen obras de arte se basa en esta calidad fetichista que tienen de representar todo lo relacionado con la muerte, pero no la muerte misma. Todo arte es “crítica institucional” radical, ya que pone en duda la “realidad”, todas las cosas que sabemos con seguridad, todos los hechos establecidos que apoyan nuestra existencia institucional.

 

7.- Fórmula

 

Una obra sigue estando en contacto con el arte cuando todavía es fiel a todos sus posibles resultados, cuando no esconde uno en beneficio de los otros, cuando todavía está por ser.

“No hago cosas. Hago que las cosas sucedan”. Esta declaración del artista Jeremy Deller es citada a menudo en los escritos de arte participativo.

El artista realiza su arte cuando decide sobre un conjunto de parámetros dentro de los que la obra se desarrollará en la interacción con los participantes, y por eso hace que la cosa suceda. Como se ha dicho en lo que respecta a la generosidad, se está haciendo arte si no hay una clara expectativa sobre lo que va a ser el resultado, no hay ninguna expectativa de lo que se va a recibir a cambio, y no hay intercambio regulado.

Pero en muchos proyectos participativos el ajuste mismo de los parámetros es “la obra”, que ha sido terminada antes de que toda la intervención personal y azarosa comience. El público participa en el proyecto tanto como el tiburón en la obra de Damien Hirst, o los albañiles en la construcción de las pirámides de Egipto. Son un público ready-made para decisiones ready-made. Hagan lo que hagan, los participantes nunca logran salir de la fórmula establecida por el artista.

La controversia sobre la calidad de las obras de arte hechas por el público que asiste a estos proyectos en los que el “don de la creación es les es ofrecido” no tiene sentido: proviene de que se da por supuesto que esos objetos realizados por los participantes son el resultado del proyecto artístico. De hecho, en cualquier momento y para cualesquiera factores dados, el resultado siempre será “correcto”, porque el éxito o el fracaso en el nivel del público es irrelevante, siempre y cuando hay éxito en el nivel más elevado del trabajo del artista.

El papel del participante en proyectos artísticos me hace pensar en el diseño de videojuegos de arcade a los que solía jugar cuando era niño. Se ponía una moneda en la máquina para poder conducir un tanque y tratar de destruir muchos tanques enemigos, moviéndose siempre hacia adelante, en la medida de la habilidad de uno, con el fin de ampliar el juego, y por lo tanto obtener la máxima cantidad posible de entretenimiento por el dinero gastado. Pero si un día uno se encontraba en un estado de ánimo artístico, puede que perdiera unas cuantas monedas sólo para llevar el tanque a los lados de la pantalla, o hacia atrás, para ver lo que había ahí, cuánto pensaban los diseñadores que iban a llegar a perderse los jugadores torpes, o si había una realidad paralela fuera de la trayectoria habitual predestinada. El estado de ánimo artístico debe ser una mezcla de rebeldía y de pulsión de muerte, porque el estremecimiento revolucionario de esas aventuras pronto se extinguía con un rótulo que decía “game over”.

En efecto, para el público hay una manera de salirse de la fórmula, que es abandonar la galería. Esto podría verse, conforme a  lo que he dicho antes, como el acto de no aceptar el regalo. Pero el público normalmente es obligado por activa y por pasiva a desempeñar su papel: se les recuerda sin piedad lo que podrían perderse. Si los espectadores aceptan los términos de la obra, no participan en la arte, sino que cumplen las reglas de la obra de arte. En última instancia, “el rechazo a ser” es el último recurso de la práctica revolucionaria: al dejar la galería ese público podría provocar su propia experiencia artística en otro lugar, pero esto no tiene nada que ver con la participación.

El mejor público, el que se convierte en “participante real”, sería aquel capaz de corresponder, de aumentar la apuesta de la obra, al devolver demasiado, al hacer algo con la obra que no es esperado, no por los artistas, sino ni siquiera por los propios espectadores en el momento en que están entrando en esta nueva situación. Como escribió Roland Barthes “un poema no puede ser comentado sino por otro poema”. Si una obra de arte inaugura algo, con el fin de ser fiel a ella al tiempo que se contribuye a su revelación, uno tiene que inaugurar alguna otra cosa. Así que para poder participar de forma honesta en una obra de arte, uno tiene que forzar las reglas (de la obra, o de uno mismo).

 

8.- Orgía

 

En el “arte participativo”, conforme al sentido que se da a ese término comúnmente, y en la “participación política”, la fórmula que coacciona a los individuos a comportarse de una manera determinada, o la fórmula que hace irrelevante cualquier acción que pudieran ejecutar, es impuesta mediante la ubicuidad de poder disciplinario. Los proyectos artísticos están equipados con un apparatus conformado por gran número de dispositivos de seguridad que actúan conjuntamente para que el arte suceda como debe ser, y hay poco interés en la mayor parte de los agentes que participan en la operación por que suceda de cualquier otra manera. La farsa de la participación es ejemplar en la obra de Marina Abramovic, en la que el artista está en todas partes.

Con el fin de conseguir que haya arte participativo, un “arte participativo radical”, cada persona del público tendría que aumentar la propuesta de la obra. Esta situación ya existe y tiene el nombre de “orgía”.

Porque en la orgía

– No existe una fórmula

– Todas las personas son iguales

– La institución se anula

– El tiempo es abolido

No hay realidad, no hay hechos ciertos. No hay dinero que pueda ganarse.

La orgía sería “arte participativo” si no fuera por el hecho de que una orgía se define por “no tener partes”. Se entiende que en las orgías todos los participantes se funden en uno solo, que todo el cuerpo de la sociedad se convierte en uno, que no hay voluntad individual, o ganancia, o interés personal. También que existe “generosidad radical”, generosidad “más que suficiente”, y no se retiene nada que implique “tiempo”.

Una orgía no ocurre de forma natural. Siempre se induce (y aquí podría ser el origen de la importancia dada a que los artistas dominen las técnicas artísticas). Pero aquellos que la promueven también deben perderse en la bruma de la orgía, o de lo contrario, solo tendrá lugar un “congreso del partido”, en lugar de una “orgía”. Las condiciones en las que la destrucción comienza deben ser planificadas, pero la forma en la orgía terminará, la extensión que alcanzará la destrucción y el beneficio o las pérdidas que aportará, se dejan necesariamente abiertas a la lógica de su propio desarrollo.

 

9.- Todo el mundo es un artista

 

Ahora bien, todavía es posible modular más la declaración de Beuys: “Todo el mundo es un artista”, siempre y cuando él, o ella, esté socavando las instituciones. Dentro de la orgía, todas las instituciones están abolidas y, por lo tanto, todo el mundo es artista. Mientras que la orgía sucede, todo el mundo participa en el gozo del arte, comparten un mundo hermoso, hacen ejercicio de democracia directa, y forman una sola escultura para todo el cuerpo de la sociedad, una unidad de voluntad y de abandono de la voluntad.

Sin embargo, como recordará cualquier persona que haya participado en una orgía, en algún momento a uno le entra hambre. Toda la comida fue dada por esta generosidad radical, y todo ha sido consumido. Ya no queda nada que comer.

Mientras que algunas personas están en la orgía, muchas otras personas siguen produciendo, y suministran a la orgía los bienes necesarios para que ésta pueda continuar. O, más probablemente, algunas de las personas recuperan su individualidad y salen fuera de la orgía, presionadas por sus necesidades corporales. No se puede estar en una orgía de forma permanente, porque uno tiene que hacerse cargo de las facturas. O pagar el otro precio de morir en el intento.

En efecto, el arte es lo que no es producción. Y en la medida en que uno es un artista, uno está destruyendo, desperdiciando, destrozando parte del excedente de la maquinaria de producción. Esta declaración puede ser todavía llevada un poco más allá: todo arte es excedente en el sentido marxista, el producto de un tiempo de trabajo que no ha sido pagado. Todas las obras se hacen por el dinero arrebatado del sistema de producción, y por el esfuerzo de los productores. El arte como sacrificio es posible gracias al trabajo remunerado, y si empieza a dar algo a cambio, lo hace en la medida en que ha dejado de ser arte.

Una de las cuestiones planteadas a menudo por los teóricos del arte participativo es la de la complejidad de las relaciones sociales en la participación, debido al hecho de que, “tan pronto como se empiezan a usar personas en las obras, empiezan a plantearse cuestiones éticas”. Pero si uno tiene unos estándares éticos estrictos debe sospechar necesariamente de cualquier forma de arte. Tanto la izquierda política como la derecha deberían estar en contra del arte, ya que ambos se apoyan en la “realidad” que el arte está socavando.

 

10.- Responsabilidad

 

“Todo aquél que está en la orgía es un artista”. Pero sería más exacto decir que en esta otra manera: “Todo el que decide entrar en la orgía, es un artista”. Y aún mejor: “todo aquel que tiene la determinación y la fuerza para permanecer en la orgía, es un artista”.

El resultado de que la orgía sea permanente, de que uno permanezca indefinidamente en la orgía, es que se desangra hasta morir. Uno es un artista durante el tiempo que esté sangrando. Así que, a pesar de las intenciones conscientes de Beuys, probablemente de buena fe, “todo el mundo es un artista”, es más una amenaza, un desafío, una maldición y, en estos tiempos en los que la producción y los beneficios son soberanos, casi un insulto. Uno puede imaginar a algún explotador diciendo esta frase con el significado “todo el mundo es tonto” o “cada minuto nace un primo”.

Hay otra tendencia en la teoría del arte que se puede observar fácilmente con sólo abrir algunos libros: la de hablar de la experiencia artística como algo relacionado con la acción de contemplar obras de arte, en lugar de la de hacer arte. Hay una clara diferencia entre el artista y el espectador, que se basa en la responsabilidad con la que cargan los artistas de mantener la obra abierta a todas las posibilidades, siempre que sea posible. Esto es, en cierto modo, la de responsabilidad de mantener la obra sin terminar, la de quedarse en la orgía todo el tiempo que se las apañe para resistir. El espectador no tiene capacidad de abrir o cerrar la obra, ya que la recibe ya terminada. Porque participar en una orgía no es lo mismo que verla en la televisión o, como decimos en España, mirar los toros desde la barrera.

Mientras que el artista mantenga el trabajo en ese estado de suspensión, es responsable y por lo tanto está sangrando. El fin hacia el que toda hemorragia conduce es la muerte. La responsabilidad del artista, en comparación con la del público, es que él va inexorablemente hacia su propia destrucción. Como me siento un poco ridículo tras haber dicho lo que acabo de decir, me gustaría recabar la ayuda de Jean-François Lyotard, que escribió: “el artista es alguien en el que el deseo de ver la muerte, incluso al precio de su propia muerte, tiene ventaja sobre el deseo de producir”.

Todo el mundo puede salirse de un proyecto artístico, excepto el artista. Esto es todo muy abstracto, así que voy a dar un pequeño ejemplo mundano, tomado de mi experiencia personal diaria.

Comienzo un proyecto e invito a la gente a participar. Quiero que se sientan seriamente comprometidos en él, para que tengamos todos una experiencia que valga la pena. Empezamos a pensar en todas las posibilidades emocionantes y todos los resultados gratificantes que el proyecto puede generar, en cómo hacer la colaboración más fructífera y fluida. Todos los involucrados me escriben acerca de cómo mejorar “nuestro” proyecto. Unos meses más tarde estamos hablando de varios problemas que han surgido en “el” proyecto. En algún momento del proceso recibo un mensaje que dice: Voy a necesitar más dinero si quieres que continúe trabajando en “tu” proyecto. El momento en el que leo “tu proyecto”, es el momento en que me convierto en un artista.

¿A cuántos de los participantes en el “arte participativo”(y en qué medida) les gustaría ver la muerte? Su propia muerte, no la del artista. Pero si quieren ver su propia muerte es que también son artistas, ya no son público, y ni siquiera “participantes” ya que la propia muerte es algo personal. Esos no estarán participando, aceptando las reglas del artista, puesto que ellos tienen su propia experiencia artística con sus propias reglas (con su propia muerte).

 

11.- La poesía frente a la sociología

 

El artista, como se ha dicho, está sangrando. El artista también tiene que dejar de ser artista o de lo contrario morirá (y es ahí donde puede que estén todos aquellos artistas que decía antes que estaban dando en secreto). Se puede ser un artista pleno sólo por un instante, e inmediatamente también se es absorbido por el mundo de la producción. En el momento en que el artista es recuperado para la producción, cuando el artista deja de ser un artista, a menudo le viene a la mente un pensamiento perverso: necesita ganar mucho dinero porque quiere ser más y más generoso. Me gusta ver la figura del artista como un vampiro sangrando, yendo hacia su propia destrucción, pero luego, cuando percibe que el final está cerca, apresurándose a chupar la sangre de cualquier persona dentro de su alcance.

Con el fin de obtener los recursos necesarios para ser generoso, para dar, para derrochar, el artista empieza a contemplar las consecuencias que tendrá la orgía. No hay ninguna valoración ética categórica de esta acción: puede ser llevada a cabo por igual de buena o mala fe, sin que se puedan ver diferencias notables en los resultados. Sin embargo, esa actitud contiene ya la institucionalización que pone fin a la orgía. El artista empieza a buscar maneras de seducir y luego, pronto, es él el que ha sido seducido, y ha cambiado el significado de sus actos. Esta posibilidad amenaza constantemente a todo esfuerzo artístico, y ser artista es, también, resistirse a esa tendencia que invita a que tal cosa suceda.

El artista, cuando está atrapado por sus propias estrategias de seducción, no está haciendo arte, sino sociología. William Yeats, el poeta, dijo que “hacemos de las disputas con los demás, retórica, de las disputas con nosotros mismos, poesía.”

El cambio que se produce en la actividad del artista desde la poesía hacia la sociología tiene paralelismos con lo que sucede cuando una economía de sacrificio se convierte en una basada en la necesidad. El significado de una ofrenda ritual se encuentra en el dador, mientras que la economía de la necesidad pone la atención en los bienes que se desean y en aquellos que los poseen.

 

12.- El malentendido

 

El papel tan atractivo que representa el espectador dentro de la experiencia artística en la teoría del arte reciente podría venir de una mala interpretación de una línea de Marcel Duchamp.

Éste es el último párrafo de la Sesión sobre el acto creativo, una conferencia celebrada en Houston, Texas, en abril de 1957, y que a menudo se trae a colación en conversaciones con el fin de comparar la importancia del público con la del artista, y para ayudar a que las ideas democráticas empapen el mundo del arte:

En definitiva, el acto creativo no es realizado por el artista en soledad; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar su carácter interno y, por tanto, añade su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más evidente cuando la posteridad emite su veredicto final y, a veces, rehabilita artistas olvidados.

Quiero dar un voto de confianza a Marcel Duchamp sugiriendo que esta cita puede significar algo diferente si uno lee el artículo completo. Pero de todos modos Duchamp debe haber tenido un mal día cuando escribió este documento, aunque sólo sea al juzgarlo por el valor que atribuye a la posteridad. Se podría argumentar que esos eran otros tiempos, más inocentes, ignorantes de lo que ahora parece ser un hecho evidente: que la historia la escriben los best sellers. Pero el comentario era incluso entonces ingenuo en cualquier caso, sobre todo después de los miles de artistas de todo tipo que habían sido asesinados en campos de concentración unos años antes. ¿Qué tiene la posteridad que decir acerca de ellos?

Hay otros detalles que son dudosos, o que pueden ser interpretados de manera dudosa, como cuando Duchamp dice que el espectador “trae el trabajo en contacto con el mundo exterior”, lo que implica de alguna manera que la obra ya existe, y el trabajo del espectador es solamente “descifrar y llevar la obra en contacto con el mundo exterior” más tarde. Pero en cualquier caso, ¿quién necesita que el espectador descifre las obras? ¿Quién necesita que la obra llegue a estar en contacto con el mundo exterior? El público lo necesita, no el artista. O el artista en la medida en la que no está ya sangrando, sino ejerciendo de vampiro.

En definitiva, no creo que el propio Duchamp crea lo que está diciendo en esta conferencia. El público no tenía, en ese momento, ni idea de lo que significan las obras contemporáneas, especialmente las de Duchamp, y se podría decir que todavía no lo sabe.

 

13.- La creatividad

 

La raíz del error, el gran error, es pensar en el arte como un “acto creativo”, al considerar “arte” y “creatividad” como casi sinónimos. Este malentendido sobre el arte está muy extendido. La creatividad es algo que concierne a los diseñadores, a los empresarios, a los magnates y, sobre todo, en el campo en el que despierta más atracción, a los fabricantes de armamento.

Al arte le concierne más la “destrucción” que la “creación”: destrucción del sentido, de la realidad, de las certezas, de las instituciones, del lenguaje y, en un modo subsidiario y menos importante, de los bienes materiales. La idea clave que me ayuda a comprender la naturaleza de las obras de arte es que, una vez que la realidad ha sido destruida, y no queda nada a lo que aferrarse, los artistas no pueden hacer frente al vacío, y una nueva realidad es invocada con gran urgencia para que sustituya a la anterior. Como si el artista que está sangrado, en un momento dado, llegara a un estado de debilidad tal por causa de la pérdida de sangre, se olvidara de su determinación de ver la muerte, de desangrarse hacia ella, y demandara cualquier objeto que lo pudiera salvar.

La sustitución requiere un nuevo tipo de realidad porque para entonces ya nadie cree en la anterior, por el simple hecho de que la operación artística acaba de demostrar que era claramente falsa. Es por eso que el arte parece ser creativo, ya que trae esta nueva realidad al mundo. Pero es creativo en su peor momento, en el momento de la resaca del arte. En español esta palabra “resaca”, significa a la vez “hangover” y “backwash”, el efecto tras la borrachera y el efecto tras la ola. Si se ve el arte como el mar que golpea las piedras de la orilla una y otra vez, la obra sería, como mucho, la espuma formada a partir de cada ola.

Me gustaría decir con Beuys, que el silencio de Duchamp no debe ser sobreestimado. Pero después de mi análisis se podría pensar que tal vez Marcel Duchamp hablaba demasiado. Por supuesto, el propio Beuys asume que la creatividad es lo mejor que podemos tener, cuando reclama para todo el mundo la condición de “artista”. Él en realidad podría haber estado todo el tiempo queriendo decir que “todo el mundo es (o puede, o debería ser) creativo”. Desde ciertos puntos de vista en efecto todo el mundo podría serlo, pero ese hecho no tiene nada que ver con el arte.

La “imaginación” sería un mejor objetivo para un artista, una buena herramienta para cuestionar la realidad de una manera que la desafíe con eficacia, para encontrar el fallo que haga que se derrumbe. El arte necesita “imaginación radical” con el fin de desplazar el punto de vista y ver que el decorado está hecho de cartón, para poder acceder a opciones que no están en el menú.

 

14.- La sociedad contra el arte

 

El arte pide platos que no están en el menú. No están ahí porque han sido retirados, o porque ciertas condiciones han impedido siempre que estuvieran ahí. Pocos individuos, sólo aquellos bajo la maldición de arte, se atreven a pedir estas opciones, y esa misma intención ya representa una amenaza para algunos de los que los escuchan.

Con el fin de neutralizar la amenaza, la sociedad está siempre exhortando para que el arte sea reabsorbido en el mundo de la utilidad. La posición tan elevada que la “creatividad” ha conseguido entre los valores que sostiene el mundo del arte responde a la ejecución estratégica de esta tendencia. El arte debe ser útil para:

– Ganar dinero

– Ayudar a la comunidad

– Luchar contra los que están en contra de la comunidad (las corporaciones)

– Ayudar al mundo

– Controlar a las masas (a través del nacionalismo, por ejemplo)

– Auto-realizarse

– Producir pensamiento crítico

Estos usos son impuestos, activa y pasivamente, de forma abierta o encubierta, para desviar la atención de las cualidades inquietantes del arte. En última instancia, las cualidades inquietantes del arte podrían servir a todas estas funciones, pero solo como resultado y nunca desde la intención del artista (una vez más, en la medida que es artista).

Sin embargo, esta tendencia no está dirigida por la sociedad, o por el sistema, o los poderes abstractos de institucionalización, sino por los impulsos institucionales que constituyen cada uno de nosotros (humanos) en conjunción con nuestros impulsos artísticos (destructivos). Los artistas son la principal amenaza para el arte, porque lo conocen mejor, ya que están más cerca del núcleo del mismo. Los artistas son como los que han tenido una experiencia religiosa, que son más partidarios de convertirse en sacerdotes y por lo tanto con mayores tentaciones de promover la iglesia, lo que es una institucionalización de la experiencia religiosa.

 

15.- Sobre la participación

 

El arte está perdiendo su capacidad de llamar la atención de los medios de comunicación, de fascinar al público. La práctica del arte ejerció durante un tiempo una atracción poderosa, porque algunas de sus características naturales eran provocativas, como por ejemplo el que los artistas rechazaran lo cierto y seguro, que abrazaran los riesgos que esto implica y que consiguieran resultados sorprendentes al  ponerse a sí mismos en esas situaciones. La gente seguía a los artistas. Con el fin de dominar ese poder que poseía el arte, se han puesto en circulación muchos sustitutos de esas condiciones, siempre con efectos narcóticos (en lugar de inquietantes). La ilusión se ha desvanecido y el artista está otra vez solo.

Las ideas sobre el arte de ser generoso, democrático, creativo, comunicativo, divertido, entretenido y sorprendente son un intento desesperado por parte del mundo del arte de recapturar atención de los medios, como se ha dicho, en parte orquestado por la sociedad (o las fuerzas de producción), en parte adoptado por los individuos que representan el mundo del arte. Por ejemplo, a la gente le gusta escuchar acerca de los derechos humanos, porque los derechos humanos son buenos para las personas, y los artistas están dispuestos a acogerlos y promoverlos cuando conciben sus proyectos, con el fin de aumentar el atractivo que puedan ejercer sobre público. Pero todas estas opciones están en el menú, por lo que sirven al arte sólo al traicionarlo.

Las obras de arte producidas por grupos de personas, por colectivos de artistas o simplemente por los ciudadanos, pueden ser interesante en muchos aspectos. Pueden ser el resultado de una experiencia artística o no. Podrían ser el resultado de muchos artistas que trabajan en ellos, de forma independiente. Pero la experiencia del arte es individual. Es una maldición que uno tiene que soportar. Cuando uno ve a otros artistas que también la llevan, los saluda.

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