Art or Consequences

April 25, 2016

The Good and the Evil

Filed under: Diaries,Essay — Manuel @ 4:36 am

There are the good, the worthy members of society, the ones who bring progress to the world, who believe in the value of human rights, draw up those rights, promote them and observe their precepts. They enforce them.

And there are also the bad, those who could care less about the suffering of others, who lack empathy and seek only their own gain. To keep these people under control, to ensure that life is pacific and advantageous for all, a police force is created.

The good and the bad exist, policemen and criminals. Not all of those who are good are policemen. And thanks to the existence of the police, not all of those who are bad are criminals.

There are good policemen, who carry out their duty, who believe in the ideals of justice and rightness, who always act according to the ethical standards of the police, who never break any of the rules that govern the functioning of the police force. They treat criminals as normal citizens, because it is not their job to judge them.

There are bad policemen, who treat citizens like criminals, as if everyone were a potential enemy. They interpret the rules according to their own interests and disrespect the authority of their superiors. Some behave in this way to be more efficient, to improve their capacity to catch those who are known to be criminals. Others do so purely for their own gain, or because they feel like it, because they are corrupt policemen.

There are policemen who simply do their job. They obey the rules to the extent it is reasonable to do so. They don’t really care if the world is just or not, if the assignments they are given follow good or bad principles. All they want is for no one to make life impossible for them, to obey their bosses sufficiently to receive their monthly paycheck and not be expelled from the force.

Among the criminals there are also those who are good and those who are bad. Good criminals are those who have been forced to break the law because of the education they have received, because of the surroundings in which they have grown up, because of economic necessity. Life has made them into criminals. But they only take what they need, they try not to hurt anyone. They don’t hurt anyone unless it is strictly necessary.
Bad criminals, on the other hand, have no other principles but to further their own gain. They don’t care about killing, destroying people’s lives, if by doing so they obtain a small advantage, a bit more money with a bit less risk. Some even enjoy doing evil, to destroy people’s lives, both the good and the bad, even if it isn’t necessary to do so, perhaps precisely because it isn’t necessary.

The worst criminals, however, are those who appear to be good citizens. They pretend, for example, to be well-off, respected members of society and use social conventions or certain manipulations of public documents as smokescreens to hide their crimes. These crimes are varied and may or may not be covered by existing laws: the criminals have already made sure that existing laws do not cover them. Some believe that no matter what the existing laws are, regardless if they are obeyed or not, there are many who appear to be good citizens but in fact are not. It is perhaps not even possible to be a good citizen.

At any rate, among the worst criminals, among those who pass themselves off as good citizens, a number pretend to be policemen, those good policemen whose work it is precisely to bring an end to the criminal world. For example, some dress as policemen to commit their crimes with impunity, feigning to be policemen so that all doors are opened to them. And there are also those who infiltrate the police force, who study and graduate as policemen, but do so in the service of a criminal organization. These are moles. They appear to be policemen, even good policemen, but in fact they are criminals. Thanks to this ruse, they can acquire prior knowledge of police activity and alert their criminal colleagues, who reward them generously for each piece of useful information. Sometimes, to get this information, to demonstrate that they are policemen, they have to apprehend criminals, they have to catch and handcuff their own colleagues and send them to jail. By acting as irreproachable policemen, or at least as ones who do their job, they usually convince everyone. But they achieve their best results when they pass themselves off as corrupt policemen, because in this way they can infiltrate certain groups of the police force who are for the most part corrupt and thereby gather more valuable, more protected information. They also destroy or plant evidence, as any corrupt policeman would do, to avoid convictions or to distract the attention of the police to rival gangs.

A super-good policeman also exists. Paradoxically, the super-good policeman, to carry out his work, to be super-good, must appear to be a criminal. He is an undercover policeman, a sort of mole on the other side. His secret mission is to infiltrate the criminals, to gain their trust, to get them to give him important information about their criminal network and to be introduced to those who are ultimately responsible for the crimes. In this way, he can alert the police about when large-scale crimes will be committed or when the lives of innocent citizens or of an agent, are in danger. He can also gather evidence from the inside that incriminates the entire organisation, those who get the weapons or the drugs, those who collaborate with them.

The undercover policeman has all of the obligations of a policeman and additionally must face many other difficulties: he works full time, 24 hours a day, and in a setting of constant risk. The slightest slip would cost him his life. He can’t be himself, he must pretend to be someone else, he must think out each of his moves, however irrelevant they may be, to keep from revealing his condition; he must not behave like a policeman in absolutely any way and must appear to be a typical crook, one among others.

Despite the daily tension of behaving like a criminal and being forced to fake an arrogant, scrupleless attitude, to treat ordinary people, those with less power, with contempt, this is nothing compared to the emotional difficulty of behaving like a criminal in terms of what makes a criminal a criminal: committing a crime.

Indeed, in the role of a criminal, to serve a higher purpose, that of the good, the undercover policeman is forced to commit all types of crimes to show that he is one of the rest, so that they accept him in their midst. He must show, beyond a shadow of a doubt, that he is not a policeman. A mole appears more like a policeman if he behaves like a corrupt policeman. But an undercover policeman cannot behave like a good person, a good delinquent. Such an attitude is dangerous, if not utterly impossible. Thus he robs, extorts, intimidates and hits. While such actions on their own demand of him enormous nerve and moral strength, he must additionally be forever on guard against overdoing it, against showing too much interest in demonstrating how bad he is, against trying too hard.

And so, at the most difficult moment of the mission he is forced to do things that are completely contrary to his ideals. He may even have to kill a fellow policeman if circumstances force him to, if the fact of not shooting a colleague were to endanger the life of one of the criminals and thereby reveal that he values the life of a policeman over that of a member of his gang. In such a case, his own life might be in danger; in other words, he would be forced to save either the life of his fellow policeman or his own.

Over a brief period he has participated in so many horrors, in things so far removed from what first led him to join the force, that he himself seems to forget that he is a policeman, that he is in fact fighting that ignominious world, that while he carries out those detestable acts, he is also, on a another level, preventing more horrible crimes from being committed, that so much degradation is in the service of something good. He wants to think that the eviler he is, the more he behaves like a criminal, the more trials of this kind he goes through, the better policeman he is, the greater the good he is doing for society.

The undercover policeman doesn’t benefit from being super-good, from undertaking such a committed and dangerous job, from dedicating his life to police work. It isn’t merely a question of economic benefit, which, if the police force ultimately decides to grant this to him, if he finishes the work alive, he will, at any rate, only receive once he’s finished the mission: he likewise receives no personal or professional recognition, because his identity is completely secret. To share his work with his police colleagues would compromise his safety. Someone might say too much in a detention, or buckle during an interrogation with a pistol pressed up against his temple if he is caught by criminals who, above all, want to know who has betrayed them. A colleague might be tempted to sell this information, knowing that he would find eager bidders. The colleague with whom he shares this information might simply be a mole and thus the entire operation would be lost. Only the boss who has decided the mission can know his true identity. It’s important that all of the other policemen take the undercover policeman for a criminal, for one of the worst criminals; they must despise him and be ready to shoot him on any occasion. The undercover policeman suffers these humiliations and this extra danger with resignation, in the hope that one day everyone will learn what he has done, that symbolic justice will be done and that everyone will say they’re sorry and congratulate him. With the narrative of these future expectations, the boss manages to encourage him to continue the mission at moments when his determination weakens. And his determination weakens often, the more so the more time goes by and his real life seems further and further away.

The mission is so secret, in fact, that any of his fellow criminals could also be an undercover policeman, a second undercover policeman assigned to the operation, perhaps to protect him, without his knowing it. In fact, if one thinks about it, all of the criminals in his gang could be undercover policemen on missions assigned by different police departments, working on the same case, investigating one another without knowing that they are actually fellow policemen rather than fictitious partners in crime. And perhaps all of the crime in the city is being committed by undercover policemen, who rob and kill to protect their cover, to appear more ruthless than their colleagues, in an escalation of violence that has lost all reference to reality. These speculative reflections torment him at times and lead him to think his work is pointless.

What is certain is that in his life among the criminals he does indeed receive money and honours. Every so often, after a good job, the boss of his gang hands him a wad of bills as thanks and payment. He doesn’t have to pay taxes on it, he doesn’t have to declare it to his boss in the police force. He of course uses it only as a criminal would use it, as one of his fellow criminals would, thereby reinforcing his cover. This means, for example, reserving the best tables at restaurants, smoking expensive cigarettes, drinking without moderation the finest liquors and frequenting luxury whorehouses with his fellow criminals. In all respects he is an appreciated and recognised criminal. The other crooks constantly congratulate him and greet him affectionately and admiringly. There is good reason for this: his life is entirely dedicated to feigning wrongdoing, free of all outside concerns such as family, children, life plan or pension plan, which can interfere in the carrying out of certain operations and affect other criminals. All of these life concerns have been suspended until the mission is over and he recovers a real life, his life. He is thus an ideal criminal, perfectly dedicated to wrongdoing, better than any other. Also, in terms of morality, it can be said he has fewer scruples and limitations because, after all, everything he does, he knows, serves a higher purpose, a noble purpose.

Because of this excellence in his work as a criminal (which is also, or, above all, excellence in his police work) the gang bosses welcome him into their homes, they invite him to eat with their families, they wine and dine him and make him feel like one of their own. They develop affection for him. They also confide in him the most protected secrets of the organisation. They reveal to him, for example, the identity of one of the moles in the police force and the names of the corrupt policemen with whom they collaborate, the money they give them to make them look away, to eliminate evidence and plant other evidence, to investigate among their colleagues and discover whether there are undercover policemen like him operating in the criminal organisations. He learns who among his colleagues would willingly sell him for a handful of cash.

What enormous moral strength an undercover policeman possesses! He endures a life of tension, the moral degradation of participating in crime, lack of recognition, the scorn of his fellow policemen, the disgust he feels for his corrupt police colleagues, who also scorn him, who dare to scorn him. And he must also resist the attraction offered by the good life of the criminal, the easy money, the recognition of other criminals, the affection for them that begins to take hold of him. All of this makes him doubt himself, whether he can remain pure for much longer, whether all this pressure won’t make him become precisely the worst thing of all, a traitor. His boss in the police force, the only one who knows his situation and knows how tough his working conditions are, even he sometimes doubts the undercover policeman, because he finds it hard to believe that somebody can be so devoted, can suffer so many humiliations for uncertain future benefit and recognition. To a certain extent, he envies him for being a policeman with more merits than him, despite the fact that he is a mere subordinate. And he questions whether the benefits he gains from being a criminal haven’t already definitively transformed him, and that in fact he truly enjoys those cigars, those women, those delicacies and luxury cars, which he is supposed to only pretend to enjoy.

Both the good and the bad, good policemen and bad policemen, corrupt policemen, policemen who do their jobs, good and bad criminals, moles and undercover policemen, all of them are good. This is clear when they are compared with terrorists.

However, there are also good terrorists and bad terrorists.


Los buenos y los malos

Filed under: Diaries,Essay — Manuel @ 4:35 am

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Están los buenos, los próceres de la sociedad, los que hacen avanzar el mundo, los que creen en el valor de los derechos humanos, los redactan, los promocionan y cumplen sus preceptos. Los hacen cumplir.

Y también están los malos, a quienes no les importa el sufrimiento ajeno, que carecen de empatía y solo buscan su propio beneficio. Para mantener a estos a raya, para que la convivencia sea pacífica y provechosa para todos, se crea un cuerpo de policía.

Hay buenos y malos, policías y criminales. No todos los buenos son policías. Y gracias a la existencia de la policía, no todos los malos son criminales.

Hay un policía bueno, que cumple con su deber, que cree en los ideales de la justicia y del bien, que actúa siempre conforme al código deontológico de la policía, que no se salta nunca ninguna de las normas que rigen el funcionamiento del cuerpo de policía. Trata a los criminales como ciudadanos normales, porque él no es quién para juzgarlos.

Hay policías malos, que tratan a los ciudadanos como criminales, como si todos fueran enemigos potenciales. Interpretan las normas conforme a sus intereses, no respetan la autoridad de sus superiores. Los hay que se comportan así para ser más eficientes, para capturar mejor a los que ya saben que son criminales. Otros lo hacen por su puro beneficio, o porque les da la gana, porque son policías corruptos.

Hay un policía que simplemente hace su trabajo. Cumple las reglas hasta donde resulta razonable. No le importa mucho si el mundo es justo o no, si las misiones que le asignan son conforme a buenos o malos principios. Se conforma con que nadie le haga la vida imposible y con cumplir con los jefes lo suficiente para cobrar a final de mes y que no le echen del cuerpo.

También entre los criminales hay buenos y malos. Los criminales buenos han sido obligados a delinquir por la educación que han recibido, por el entorno en el que han crecido, por las condiciones económicas. La vida les ha hecho criminales. Pero solo cogen lo que necesitan, intentan no hacer daño a nadie. No hacen daño a nadie a menos que sea estrictamente necesario.

Sin embargo, los criminales malos no tienen otro criterio que su beneficio. No les importa matar, destrozar la vida de la gente, si con ello consiguen una pequeña ventaja, algo más de dinero, con algo menos de riesgo. Los hay incluso que disfrutan haciendo el mal, que destrozan la vida de la gente, la buena y la mala, aunque no sea necesario, o quizá precisamente porque no es necesario.

Los peores criminales, no obstante, son los que parecen buenos ciudadanos. Para esto se hacen pasar, por ejemplo, por miembros de una parte acomodada y respetada de la sociedad, donde las convenciones sociales, o ciertas manipulaciones en documentos públicos hacen de cortina de humo para esconder sus crímenes. Estos crímenes son variados y pueden estar o no contemplados por las leyes vigentes: ya se han ocupado los criminales de que las leyes vigentes no los contemplen. Hay quien piensa que sean cuales sean las reglas vigentes, las cumplan o no, hay muchos que parecen buenos ciudadanos y no lo son. Quizá ni siquiera sea posible ser buen ciudadano.

En cualquier caso, de los peores criminales, de estos que se hacen pasar por buenos ciudadanos, unos cuantos se hacen pasar por policías, por aquellos buenos cuyo trabajo es precisamente acabar con el mundo criminal. Por ejemplo los que se visten de policías para cometer sus crímenes con impunidad, simulando ser policías para que se les abran todas las puertas. Y también los que se infiltran en el cuerpo de policía, que estudian y se gradúan como policías, pero lo hacen al servicio de una organización criminal. Estos son los topos. Parecen policías, parecen incluso buenos policías, pero en realidad son criminales. Gracias a esta trampa pueden conocer todos los movimientos de la policía de antemano, y alertar a sus compañeros criminales, que los recompensan generosamente por cada información útil. A veces, para conseguir estas informaciones, para dejar claro que son policías, tienen que detener delincuentes, tienen que capturar y esposar a sus propios compañeros, meterlos en la cárcel. Normalmente convencen a todos con estas acciones de policías intachables, o bien de policías que hacen su trabajo. Pero cuando consiguen mejores resultados es cuando se hacen pasar por policías corruptos, porque así pueden infiltrarse entre ciertos miembros del cuerpo de policía, que son en su mayoría corruptos, y acceder de esa manera a información de más valor, más protegida. También destruyen o plantan pruebas, como haría cualquier policía corrupto, para evitar condenas o para desviar la atención de la policía hacia gangs rivales

También hay un policía super-bueno. Paradójicamente el policía super-bueno, para cumplir su labor, para ser super-bueno, tiene que parecer un criminal. Es un policía encubierto, una especie de topo del otro lado. Su misión secreta es infiltrarse entre los criminales, que le cojan confianza, que le den acceso a detalles importantes de su red criminal y que le presenten a los responsables últimos de los crímenes. Así puede alertar a la policía cuando se van a cometer crímenes de gran volumen o cuando la vida de ciudadanos inocentes, o de algún agente, están en peligro. También puede recoger desde dentro pruebas que incriminen a toda la organización, a los que consiguen las armas o las drogas, a los que colaboran con ellos.

El policía encubierto tiene todas las obligaciones de un policía, además de muchos otros inconvenientes: trabaja a tiempo completo, 24 horas al día, y en un entorno de riesgo constante. El más pequeño desliz le costaría la vida. No puede ser él mismo, tiene que fingir ser otra persona, tiene que pensar cada uno de sus movimientos, por irrelevante que sea, para no descubrir su condición, para no comportarse como un policía en absolutamente ningún gesto, para parecer un delincuente corriente, uno más.

A pesar de la tensión diaria que le supone comportarse como un delincuente y que está obligado a fingir esa actitud arrogante y sin escrúpulos, ese trato despectivo hacia la gente corriente, hacia los que tienen menos poder, eso no es nada comparado con la dificultad emocional de comportarse como un delincuente en lo que hace de los delincuentes lo que son, delinquir.

Efectivamente, en su papel de delincuente, con el objeto de servir a un fin más elevado, el del bien, se ve obligado a cometer todo tipo de crímenes, para demostrar que es uno de ellos, para que lo acepten en su círculo. Tiene que demostrar, fuera de toda duda, que no es un policía. Un topo parece mas policía si hace de policía corrupto. Pero un policía encubierto no puede mostrarse bueno, un delincuente bueno. Es una actitud peligrosa, si no completamente imposible. Así que roba, extorsiona, intimida y golpea. Por si esto no le exigiera ya un enorme aplomo y fuerza moral, siempre está en tensión por miedo a que se le note demasiado interés en demostrar lo malo que es, que se afana demasiado en ello.

Así, en los momentos más complejos de la misión se ve obligado a hacer cosas completamente contrarias a sus ideales. Podría incluso tener que matar a un compañero policía, si las circunstancias le obligan, si el hecho de no disparar a un compañero pusiera en peligro la vida de uno de los delincuentes y demostrara así que pone la vida de un policía por delante de la de un miembro de su gang. En ese caso podría peligrar incluso su vida, es decir, le pondría en la disyuntiva entre preservar la vida de su compañero del cuerpo de policía o la suya propia.

En poco tiempo ha participado en tantos horrores, en cosas tan lejanas a aquello por lo que ingresó en el cuerpo que él mismo parece olvidarse de que es un policía, de que en realidad lo que hace es combatir ese mundo ignominioso, de que él, mientras realiza esos actos detestables, también está impidiendo que se lleven a cabo en otros niveles crímenes más horribles, que tanta degradación es en servicio de algo bueno. Quiere pensar que, cuanto más malo es, cuanto más se comporta como un criminal, cuanto más pruebas de este tipo pasa, mejor policía es, mayor es el bien que hace a la sociedad.

El policía encubierto no disfruta de ningún beneficio por ser super-bueno, por estar realizando un trabajo tan comprometido y peligroso, por dedicar su vida a la labor policial. No se trata solo de beneficios económicos que, si el cuerpo de policía decide finalmente concedérselos, si sale con vida de ésta, los recibirá en todo caso cuando acabe la misión: tampoco tiene ningún reconocimiento personal ni profesional, porque su identidad es completamente secreta. Hacer partícipes a sus compañeros de la policía comprometería su seguridad. Alguno se podría ir de la lengua en alguna detención, o ceder en un interrogatorio con una pistola en la sien si es capturado por los criminales, que quieren a toda costa saber quién les traiciona. Algún compañero podría estar tentado de vender esa información, para la cual sabe que encontraría buenos postores. El compañero al que se le confiara esta información podría ser, simplemente, un topo, y entonces toda la operación estaría echada a perder. Solo el jefe que ha decidido la misión puede saber su verdadera identidad. Es importante que todos los demás policías tengan al policía encubierto por criminal, por uno de los peores criminales, que lo desprecien, que estén listos para dispararle en cualquier ocasión. El policía encubierto sufre estas humillaciones y este plus de peligro con resignación, en la espera de que llegue un día en el que todos sepan lo que ha hecho, que se haga justicia simbólica y que todos se disculpen y le feliciten. Con la narración de estas expectativas futuras consigue su jefe animarle a continuar con la misión cuando flaquean sus fuerzas. Y las fuerzas le flaquean a menudo, más cuanto más tiempo pasa y su vida real parece más lejana.

La misión es tan secreta que, de hecho, cualquiera de sus compañeros delincuentes podría ser policía encubierto, un segundo policía encubierto asignado a la operación, quizá para proteger sus espaldas, sin que él lo supiera. De hecho, si se pone a pensar, todos los delincuentes de su gang podrían ser policías encubiertos, en misiones asignadas por distintos departamentos de la policía, trabajando en el mismo caso, investigándose unos a otros sin saber que son compañeros reales de la policía, en lugar de compañeros ficticios en el crimen. Y quizá todo el crimen de la ciudad fuera cometido por policías encubiertos, que roban y matan para proteger su coartada, para parecer más despiadados que sus compañeros, en una escalada de violencia en la que se ha perdido el referente. Todo es esto es una especulación que a veces le atormenta, que le hace pensar en la futilidad de su trabajo.

Lo que es cierto es que, en su vida entre los delincuentes, ahí sí que disfruta de dinero y de honores. Cada poco tiempo, después de un buen golpe, el jefe de su gang le pasa un fajo de billetes como agradecimiento y pago. No tiene que pagar impuestos por ello, no tiene que declararlo a su superior en la policía. Por supuesto que lo usa únicamente como lo usaría un criminal, uno de sus compañeros criminales, y así refuerza su tapadera. Esto significa, por ejemplo, reservar las mejores mesas de los restaurantes, fumar cigarros caros, beber sin moderación los mejores licores, frecuentar burdeles de lujo junto con sus colegas criminales. En todos los aspectos es un delincuente apreciado y reconocido. Los otros delincuentes le felicitan constantemente, lo reciben con afecto y admiración. Hay motivos para ello: su vida está dedicada por completo a fingir el mal, sin ocupaciones auxiliares de familia, de hijos, de plan de vida o de pensiones, que interrumpan un tanto el desempeño de ciertas operaciones, como puede pasarles a otros delincuentes. Todas esas preocupaciones de su vida se han quedado suspendidas hasta que acabe la misión y recupere una vida de verdad, su vida. Así que es un delincuente ideal, perfectamente dedicado a delinquir, mejor que cualquier otro. También se puede decir que, moralmente, tiene menos escrúpulos y rémoras, ya que al fin y al cabo, todo lo que hace, él lo sabe, sirve a un fin superior, a un fin noble.

Por esta excelencia en su trabajo como delincuente (que es excelencia en su trabajo de policía, también o sobre todo), los jefes de la banda le reciben en su casa, le invitan a comer con sus familias, le agasajan y le hacen sentir uno de los suyos. Le toman cariño. También le confían los secretos más protegidos de la organización. Le revelan, por ejemplo, la identidad de uno de los topos en la policía, y los nombres de los policías corruptos con los que colaboran, el dinero que les dan por volver la vista a otro lado, por eliminar pruebas y plantar otras, por investigar entre sus compañeros y revelar si hay agentes policiales encubiertos como él, operando en las organizaciones criminales. Sabe quién de entre sus compañeros le vendería de buena gana por un puñado de billetes.

¡Qué enorme fuerza moral tiene el policía encubierto! Resiste la vida en tensión, la degradación moral de estar en el crimen, la falta de reconocimiento, el desprecio de sus compañeros policías, el asco por sus compañeros de policía corruptos, que también le desprecian, que se atreven a despreciarle. Y también tiene que resistirse a la atracción que le produce la buena vida de delincuente, el dinero abundante, el reconocimiento de los otros delincuentes, el afecto por ellos que empieza a apoderarse de él. Todo esto le hace dudar de sí mismo, de si podrá mantenerse puro por mucho más tiempo, si toda esta presión no le hará, precisamente, volverse el peor de todos, el traidor. Su jefe en la policía, el único que conoce su situación, y que conoce las condiciones tan duras en las que realiza su trabajo, incluso él a veces duda del policía encubierto, porque le resulta difícil de creer que alguien pueda tener tanta entrega, que pueda sufrir tantas humillaciones para un incierto beneficio y reconocimiento futuro. En cierto modo le envidia por ser un policía con más mérito que él, a pesar de ser un mero subordinado. Y duda de que los beneficios que le proporciona el hecho de ser delincuente no le hayan transformado ya definitivamente, y que de verdad disfrute de esos cigarros, de esas mujeres, de esos manjares y coches de lujo, de los que se supone solo debería simular que disfruta.

Tanto los buenos como los malos, como los policías buenos, los policías malos, los policías corruptos, los policías que hacen su labor, los delincuentes buenos y malos, los topos o los policías encubiertos, todos ellos son buenos. Eso se ve cuando son comparados con los terroristas.

Ahora bien, también hay terroristas buenos y terroristas malos.

April 4, 2016


Filed under: Essay — Manuel @ 2:52 am


knowledge and recognition of which can contribute to intensifying and improving the quality of the debate about art and artistic practice in general.


The sole thing the following paragraphs specifically affirm is that art is a distinct occupation, whose goals or interests are not shared by any other occupation and whose specificity is what makes it significant to many artists, theorists and the general public.

The arguments presented below, which aim to affirm art’s difference and the need to preserve it, are debatable. In fact, the purpose of this text is to contribute to encouraging their debate. Most of the messages about art endlessly broadcast by all contemporary information channels offer only a superficial analysis of the artistic practice. This is so, above all, because they don’t consider the existence of these arguments. If anyone finds these arguments obvious and lacking in value, I would ask them to please write more often in the specialized media.


1 Experience

When publicly speaking about “the artistic experience”, many artists, most theorists and almost the entire general public immediately assume that what is being discussed are the emotions an observer feels when viewing a work of art. The expression refers to a work of art already framed or on a plinth in a gallery, museum or the artist’s studio.

It’s surprising that almost no one thinks the expression refers to the experience within which the work has its origin. When someone refers to the artistic experience as the one the artist has at the moment it occurs, it seems necessary to justify not adopting the point of view of the viewer, given that this has become the norm.

An artistic experience is something that just happens and, unlike a sports experience in a stadium, cannot be planned to take place during a weekend visit to an exhibition. Upsetting expectations is essential to its process: the artistic experience happens when there are no expectations, and if any exist, it doesn’t happen. Thus, for better or worse, few people have artistic experiences, and those not very often.

The artistic experience is inaugural. Some people feel intense emotions when they see for the first time a work made by another person, but the commitment with reality proposed by the work in this confrontation is very tenuous if the responsibility of the person who has decided that that work should exist is kept in mind.
Most of those who speak and write about art often view works of art but rarely participate in their realization and thus their statements about art tend to refer to contemplative experiences. It’s not uncommon for artists to identify more with the writings of those who have had artistic experiences stricto sensu and talk about them, such as T.S. Eliot, than with writings by philosophers who see art as an object of study.

The fact that these experiences are confused, always in favour of the experience of the viewer, has produced a great deal of writings with complicated arguments that try to establish that the pleasure produced in someone by an artwork is different from that produced by contemplating a model in a magazine or the agility of a footballer in a match or the greatness of alpine landscapes. The difference is clear if it’s clear what one is talking about when one refers to an “artistic experience”.

The identification of the concepts “artistic experience” and “aesthetic experience” seems to further the misunderstanding. The aesthetic is one way philosophy has of questioning itself through art; it’s not a way of studying art. Anyone who wants to study philosophy (in fact, to give up “philosophical” certainties) must examine the aesthetic, how artworks affect viewers, but those who want to have a direct relation with art must consider the way in which art affects their own life.


2 Objects

The pre-eminence that the experience of the viewer has acquired in respect to the experience of the artist may simply be the result of the importance that objects have in the artistic phenomenon. Objects are apprehensible, they are easily assigned a function and are always available for conversation and debate: everyone, to a greater or lesser extent, has had one. They are often understood as pills for experimenting art. In fact, the debate about what is art, has mutated thanks to this quality of objects to the question of what objects are art and, more specifically, whether certain objects in particular are art or not.

Objects, however, are only a sub-product of artistic activity and not always even a legitimate result of it. The problems and confusions derived from the pre-eminence of the object over experience would largely dissipate if one kept in mind that the artistic objects of the past are not art, but rather “artistic objects of the past”, the results of artistic experiences of a finished period. If artworks have acquired this importance in determining the definition of art it is because powerful interests exist, consciously and unconsciously, among all of the agents of the artistic process for this to be so. This is probably more intensive and unconscious in artists and more extensive and conscious in the rest of the artistic system.


3 Merchandise

The principal motive for establishing whether objects have or don’t have artistic characteristics is to determine their worth and thus organize, according to each case, their conservation, exhibition and transformation into merchandise.

One of the sloppiest misunderstandings, and yet one that is among the most deeply rooted in the artistic debate, understands the work of the artist to be similar to that of the manufacture of goods, and values the interest of each artist by how effectively his or her objects behave in the market. The general public, consisting of people who are often manufacturers or sellers of goods in other areas, naturally assimilates its perception of art to the conceptions of the world it has acquired in daily life. Similarly, a sector of the art world that has emerged and developed a notable specialization around the commercialization of artworks can only treat artistic objects in terms of their capacity to generate economic returns, first through the impossibility of their agents of conceiving any social process differently and, secondly, because other considerations could affect the economic performance of the works and (their) artists.

Other agents closer to the artistic experience, while critical of the commercialization of art, also let themselves be swept up by a theoretical trend that sees the evolution of art in parallel to the evolution of the process of commercialization of art, or as the result of the resistance to that phenomenon, which, to a certain extent, is the same thing given that it implies that art in its entirety can be defined exclusively in economic terms.

While the treatment, positively or negatively, of art as merchandise may at one point have been prominent in the artistic debate, it generally collaborates very little in elucidating artistic inquiries and the specific relationship of art with society.


4 Quality

Because almost no debate exists about what art is except to determine which objects can or cannot be considered artistic, the general trend in the specialized media is to immediately accept as “art” anything that bears that label. Specialists can later pass judgement separating “good art” from “bad art” over the enormous quantity of objects, attitudes, skills and individuals termed to be “artistic”.

If examined more carefully, however, it is easy to discard from among the “artistic” activities many that in reality belong to the interests and goals of design, advertising, marketing or crafts. Many of the objects exhibited in museums and galleries have been created with interests, objectives and methodologies that aren’t artistic (that don’t aspire to produce artistic experiences). A purge, no matter how light, would leave many spaces, resources and energies available for the use for which they have supposedly been meant.

On the other hand, the concepts of “good” and “bad” art lose their meaning once the artistic experience is considered as something that happens in the subjective realm of the artist. No objective criteria exist to measure the intensity of that experience. This idea unsettles many theoreticians and viewers because it closes their access to that realm. Such conditions make this misunderstanding difficult to resolve and for this reason it deserves even more effort and attention.


5 Beauty

Some discourses on art make no mention of beauty, but those that include it in their speculations, as many do, take it for granted that objects are art (the result of artistic experiences) only if they are beautiful. Those that mention beauty to speak about the value of repulsive or indifferent works (such as Duchamp) are special cases of the same thing. The misunderstanding derived from this notion consists of thinking that the artist’s aim is to produce beautiful objects or make beautiful actions (or repulsive or indifferent ones).

However, beauty and the techniques by which something beautiful is produced and (re)presented, far from being goals to achieve, are for artists exhausting impositions from which they cannot free themselves except by executing them. Technical skills have to be developed to the point of becoming dysfunctional. An artist doesn’t find the intensity of the artistic experience in that aspect of his or her work that he or she performs skilfully, almost routinely, but rather in that which is still unknown and which, in most cases, is resolved in a clumsy and first-time way in the art object. An artist needs skill to later betray it. Beauty is a residual quality, what remains after insistent efforts to resolve an enigma that won’t let itself be resolved.

If this misunderstanding were cleared up, artistic values would cease to be confused with the attributes of beauty that flowers, landscapes or human bodies may have. Hegel, for example, at the start of his Introductory Lectures on Aesthetics, poorly resolves certain problems because he has not given sufficient thought to this subject.
The above doesn’t stop “creators” from existing who search for the beautiful because they are not interested in the artistic experience. Normally, however, the general media expresses itself in ideas that don’t differentiate between artists and those who solely search for the beautiful.


6 Emotion

Works of art occasionally spark emotion in some of the people who view them. The artistic experience always occurs in a place of found passions and, unquestionably, emotion is one of the notable results of the encounter with the terrible angel who disdains to destroy us. The decision, however, to place emotion at the centre of the artistic experience leads to all kinds of confusion, the principal one arising from the idea that the work of the artist is to create objects with the purpose of producing emotions in others. If the artist’s aspiration is to produce emotion, at any rate, it should be in the artist himself or herself.

In a secondary way to this misunderstanding, another mistaken idea has taken hold, namely the notion that viewers feel emotion without thinking, given that art appeals to their sensibility, rather than to their intellect. It is, however, more clarifying and more respectful to the public to consider art, its execution and contemplation as a form of intellectual endeavour, which is directed to thought and which provokes a mental activity that, in the best of cases, awakens an emotion. This point of view untangles the difficulties theoreticians face in finding a continuity between classical and contemporary art, or a dividing line between art and Hollywood films.


7 Creation

One of the errors most firmly established in artistic discourse – because it impregnates both everyday and specialized language and, above all, because it extends in this way to the most intimate thoughts of many artists – is the idea that art is essentially a creative activity.

There is no doubt that new objects, ideas and attitudes appear in the world as a result of artistic practice. These creations, however, can be seen as a form of “rebound effect”, in virtue of the destructive force of art that, when it successfully manages to destroy the dominant reality, leaves behind a vacuum that other instances rush to fill.

If art is no longer understood as a creative activity, all of the discussions about its fusion with crafts, on the one hand, and with industry on the other, become meaningless.


8 Knowledge

The concept of art as a producer of knowledge is only a more subtle, contemporary and specialized aspect of the unfortunate image of art as a fundamentally creative activity. This notion has been developed at a time in history when the production of objects, while still being the vehicle of all of art’s intellectual, social and commercial activity, has lost the popular attraction it enjoyed for centuries.

The procedures used by artists when tackling problems and the attitudes they have regarding established rules possess characteristics that have acquired increasing value in areas of academic, scientific and industrial production because they help to combat the predisposition toward stagnation of these activities. Just as those who develop their lives between one commercial transaction and another cannot understand art other than as merchandise, so too professionals whose aim is to improve production processes tend to understand art as if it were only one among other methods in the service of the investigative impetus toward innovation.

That innovation isn’t among art’s goals becomes clear when it is compared with other activities in which innovation is essential, such as technology, industry and, in a specific and intense way, weapons technology and the weapons industry.


9 Utility

Motives exist for thinking the confusion produced and reproduced in respect to art and its relationship with creation and knowledge is not unintentional. It might almost be termed a “strategic error”: by assigning meaning and utility to art its activity is instrumentally regulated with the aim of recovering it for the world of production. The slogan of the media of the legitimisation of reality is that art must be creative so that it can integrate itself into the operations of industry and the self-preservation mechanisms of the species and individuals.

The phenomenon could even be understood in the following way: it isn’t that production is necessary and that art can be useful to make production more efficient, but rather that uses are invented for the skills developed by artists in order to give art a utility that makes it lose its specificity.

The exactness of artworks, their formal precision, arises from a need to maximize the unproductive effort, the useless squandering. The artist doesn’t attempt to make the works function well, for them to serve a purpose, but rather he or she attempts to achieve a supplementary output that ruins all construction.


10 Equality

Art is often associated with democratic tasks and goals because the temper and talent needed to become an artist don’t depend on social extraction, wealth or class, but rather on the individual’s disposition toward life and death. Also because leftist ideals, on which democracy is apparently founded, tend to question themselves, an attribute that can be considered essential to the artistic practice.

These conditions have given rise to the mistaken idea that all human beings are able or must be able to effortlessly access the key that makes artworks meaningful.
Art offers equal opportunities to all to strive, to be rejected, to grow weak, to make decisions that go against their own interests, and to bite the hand that feeds them… Its attitudes are available to those who want to adopt them. Apart from this, neither artistic practice nor artistic contemplation offers much of a sense of community, because the path of art leads toward solitude.


11 Transformation

Art seems to have a social responsibility that could be said to be the result of the capacity of transformation of the political conditions attributed to it, of the media appeal and respect it enjoys in society. This is demanded by sectors of the population that view as an absurd waste the fact that art has a power it doesn’t use. Nonetheless, art only has power when it doesn’t exercise it because as soon as it uses it, it ceases to be art. When art has the possibility, however limited, to act in the world, it becomes propaganda. The clarification of this misunderstanding would demolish the basis on which the legitimacy of all political and social art rests.


12 Coda

The origin of all of the misunderstandings I have presented in this text lie for the most part in the absence of a definition of that which is discussed when dealing with matters related to art. Only rarely is what is referred to in statements specified and delimited, whether it be the concept of “art”, the artistic impulse, the artistic experience, the artwork in abstract or concrete terms, or the art world and art market.

Those who detest art for being what it has turned into, aren’t talking about what “art” has become, but rather about what are now “the structures of distribution of artistic objects”. They fight with the best of intentions against the power of the spectacle in art but in doing so they legitimize it as art. When someone states that “a pear is a bad apple”, what they are affirming is that “a pear is an apple”; the statement is disguised as a moral judgement that only affects the person who pronounces it.



The purpose for seeking a clarification of these elemental misunderstandings is to enrich the debate a bit. It’s not a question of arriving at any certainties, but rather to contribute to reducing the number of half-truths.


Filed under: Essay — Manuel @ 2:51 am


cuyo conocimiento y reconocimiento puede contribuir a intensificar y a mejorar la calidad del debate sobre el arte y de la práctica artística en general.


Lo único que afirman de forma taxativa los párrafos que siguen es que el arte es una ocupación diferenciada, que no comparte objetivos ni intereses con ninguna otra, y que esa especificidad es la que lo hace relevante para muchos artistas, teóricos y público en general.

Los argumentos que se presentan a continuación, y cuyo objetivo es afirmar la diferencia del arte y la necesidad de su preservación, son discutibles. De hecho, el propósito de este texto es contribuir a que se discutan. La mayor parte de los mensajes que, con respecto al arte, se emiten ininterrumpidamente por todos los canales de información contemporáneos, parten de un análisis superficial de la práctica artística. Esto se debe, sobre todo, a que no contemplan la existencia de estos argumentos. Si alguien los encuentra obvios, carentes de valor, le pido que, por favor, escriba más a menudo en los medios especializados.


1 Experiencia

Cuando se habla públicamente de “la experiencia artística” muchos artistas, la mayor parte de los teóricos y casi la totalidad del público general asumen inmediatamente que se trata de las emociones que siente un observador delante de una obra de arte. La expresión remite a una obra de arte ya enmarcada, o sobre un plinto en el estudio del artista, en la galería o en el museo.

Resulta sorprendente que casi nadie piense que la expresión se refiera a la experiencia en la que las obras tienen su origen. Cuando alguien se refiere a la experiencia artística como aquella que tiene el artista en el momento en que lo es, parece que tuviera la obligación de justificar el hecho de no adoptar el punto de vista del espectador, ya que se ha convertido en el habitual.

Una experiencia artística es algo que acontece, y que no puede ser planeado para que tenga lugar durante la visita a exposiciones del fin de semana como sucede con las experiencias deportivas en los estadios. Es esencial en su proceso el defraudar expectativas: sucede cuando no las hay, y si las hay, no sucede. Por lo tanto, y para bien o para mal, no mucha gente tiene experiencias artísticas, ni muy a menudo.

La experiencia artística es inaugural. Hay quien experimenta emociones intensas cuando ve por primera vez una obra que ha realizado otra persona, pero el compromiso con la realidad que la obra propone en esta confrontación es muy tenue si se tiene en cuenta la responsabilidad de quien ha decidido que tal obra exista.

La mayor parte de los que hablan y escriben sobre arte se encuentran a menudo con obras de arte, pero participan en la realización de pocas, por lo que tienden a referirse a las experiencias contemplativas en sus afirmaciones sobre el arte. No es raro que los artistas se sientan más identificados con los escritos de quienes han tenido experiencias artísticas stricto sensu y hablan de ellas, como T. S. Eliot, por ejemplo, que con los de filósofos que ven el arte como un objeto de estudio.

El que estas experiencias se confundan, siempre a favor de la experiencia del espectador, ha provocado la escritura de muchas páginas con complicados razonamientos que intentan establecer que el placer que le produce a alguien una obra de arte es distinto que el que le produce contemplar una modelo en una revista o la agilidad de un futbolista en un partido o la grandiosidad de los paisajes alpinos. La distinción es clara si se sabe de qué se está hablando cuando uno se refiere a una “experiencia artística”.

La identificación de los conceptos “experiencia artística” y “experiencia estética” parece colaborar al malentendido. La estética es una manera que tiene la filosofía para cuestionarse a sí misma a través del arte, no es una manera de estudiar el arte. Quien quiera saber de filosofía (de hecho, dejar de tener certezas “filosóficas”) debe mirar a la estética, a los efectos de las obras en los espectadores, pero quien quiera tener una relación directa con el arte debe pensar en la manera en la que el arte afecta a su propia vida.


2 Objetos

Puede que la preeminencia que la experiencia del espectador ha adquirido con respecto a la experiencia del artista sea el simple resultado de la importancia que tienen los objetos en el fenómeno artístico. Los objetos son aprehensibles, se dejan asignar fácilmente una utilidad, y están siempre disponibles para la conversación y el debate: quien más quien menos ha tenido alguno. Se entienden, a menudo, como píldoras para experimentar arte. De hecho, el debate sobre qué es el arte ha derivado, gracias a esta calidad de los objetos, hacia la cuestión de qué objetos son arte y, más concretamente, de si ciertos objetos en particular son arte o no.

Pero los objetos son únicamente un subproducto de la actividad artística, y ni siquiera siempre un resultado legítimo de ésta. Los problemas y confusiones que se derivan de la preeminencia del objeto sobre la experiencia se disiparían en gran medida si se tuviera en cuenta que los objetos artísticos del pasado no son arte, sino “objetos artísticos del pasado”, resultantes de experiencias artísticas de un tiempo acabado. Si las obras de arte han adquirido esta importancia en el establecimiento de la definición de arte es porque hay poderosos intereses, conscientes e inconscientes, de todos los agentes del proceso artístico para que así sea. Probablemente de forma más intensiva e inconsciente en los artistas, y más extensiva y consciente en el resto del sistema artístico.


3 Mercancías

El propósito principal que anima a establecer si los objetos tienen o no carácter artístico es determinar su mérito para organizar, según el caso, su conservación, exposición y transformación en mercancías.

Uno de los malentendidos más torpes, y sin embargo más arraigados en el debate artístico, entiende la labor del artista como la de la fabricación de mercancías y evalúa el interés de cada artista por la eficacia con la que se comportan sus objetos en el mercado. El público en general, que en muchos casos es fabricante o vendedor de mercancías en otros ámbitos, asimila naturalmente su percepción del arte a las concepciones del mundo que ha adquirido en su vida cotidiana. Así mismo un sector del mundo del arte que ha surgido, y ha desarrollado una especialización notable, alrededor de la comercialización de obras de arte, no puede sino tratar los objetos artísticos en cuanto a su capacidad de generar beneficios económicos, primero por la imposibilidad de sus agentes de concebir ningún proceso social de forma distinta y, en segundo lugar, porque otras consideraciones pueden afectar al rendimiento económico de obras y (sus) artistas.

Otros agentes más cercanos a la experiencia artística, aun siendo críticos con la mercantilización del arte, también se dejan llevar por una tendencia teórica que ve la evolución del arte paralela a la evolución del proceso de mercantilización del arte o como resultado de la resistencia a este fenómeno, lo cual es hasta cierto punto lo mismo, ya que implica que el arte en su totalidad puede ser definido en términos exclusivamente económicos.

El tratamiento, positivo o negativo, del arte como mercancía, aunque en un momento pudo llegar a ser un punto sobresaliente del debate artístico, en general colabora muy poco a la elucidación de las cuestiones artísticas y de la relación específica del arte con la sociedad.


4 Calidad

Como casi no existe debate sobre lo que es arte excepto con el objetivo de determinar qué objetos pueden ser artísticos y cuáles no, la tendencia general en los medios especializados es a aceptar inmediatamente como “arte” todo lo que lleve esa etiqueta. Sobre esa ingente cantidad de objetos, actitudes, habilidades e individuos que se adjetivan “artísticos” los especialistas pueden ejercer un juicio posterior que separe aquellos que son “buen arte” de los que son “mal arte”.

Si se miran con más detenimiento, sin embargo, es fácil descartar de entre las actividades “artísticas” muchas que en realidad pertenecen a los intereses y objetivos del diseño, la publicidad, la mercadotecnia o la artesanía. Una gran parte de los objetos expuestos en museos y galerías han sido creados con intereses, objetivos y metodologías que no son artísticos (que no aspiran a producir experiencias artísticas). Una purga, por ligera que fuera, dejaría muchos espacios, recursos y energías, disponibles para el uso que se supone están destinados.

Por otro lado, los conceptos de “mal” o “buen” arte, pierden su sentido en el momento en el que se considera la experiencia artística como algo que sucede en el ámbito subjetivo del artista. No hay criterios objetivos por los que medir la intensidad de esa experiencia. Esta idea incomoda a muchos teóricos y espectadores porque les cierra el acceso a ese dominio. Estas condiciones hacen que sea un malentendido difícil de aclarar, y por eso merece todavía más esfuerzo y atención.


5 Belleza

Hay discursos sobre el arte que no citan la belleza para nada, pero los que la incluyen en sus especulaciones, que son muchos, dan por supuesto que los objetos son arte (resultado de experiencias artísticas) sólo si son bellos. Quienes citan la belleza para hablar del valor de obras repulsivas o indiferentes (como Duchamp) son casos especiales del mismo parecer. El malentendido que se deriva de esta noción consiste en pensar que el afán del artista es producir objetos bellos o ejecutar acciones bellas (o repulsivas, o indiferentes).

Sin embargo, la belleza y las técnicas gracias a las que algo bello se produce y (re)presenta, lejos de objetivos a alcanzar, son para el artista imposiciones fatigosas de las que no puede liberarse excepto completando su ejecución. Necesita llevar la destreza técnica hasta el grado en el que es disfuncional. Un artista no encuentra la intensidad de la experiencia artística en la parte de su trabajo que ejecuta con destreza, casi de forma rutinaria, sino en aquello que todavía no conoce y que, en la mayor parte de los casos, está resuelto de forma torpe y primeriza en el objeto artístico. Precisa de esa destreza para traicionarla. La belleza es una cualidad residual, lo que queda en el camino cuando se intenta insistentemente despejar un enigma que no se deja resolver.

Si este malentendido se disipase dejarían de confundirse los valores artísticos con los atributos de belleza que pueden tener las flores, los paisajes, o los cuerpos humanos. Hegel, por ejemplo, se encuentra con problemas que resuelve pobremente al principio de sus Lecturas introductorias a la Estética, por no haber pensado lo suficiente en este asunto.

Lo dicho no impide que existan “creadores” que buscan lo bello porque la experiencia artística no les interesa. Lo habitual, sin embargo, es que en todos los medios se expresen ideas que no diferencian entre artistas y aquellos buscan únicamente la belleza.


6 Emoción

Las obras de arte emocionan a algunos de los que se colocan delante ellas, algunas veces. La experiencia artística se da siempre en un lugar de pasiones encontradas y la emoción es, sin duda, uno de los resultados notables del encuentro con el ángel terrible que desdeña destrozarnos. Pero la decisión de colocar a la emoción en el centro de la experiencia artística invita a todo tipo de confusiones, la principal de las cuales se encuentra en la idea de que el trabajo del artista es crear objetos con el propósito de producir emociones en otros. Si la aspiración del artista es producir emociones, en todo caso, debería ser en sí mismo.

Subsidiariamente a este malentendido se ha afianzado otra idea equivocada, que hace pensar que los espectadores se emocionan sin pensar, ya que el arte apela a su sensibilidad, en lugar de a su intelecto. Resulta más esclarecedor, y más respetuoso con el público, considerar el arte, su ejercicio y su contemplación, como una labor intelectual, que se dirige al pensamiento, y que provoca una actividad mental que, en el mejor de los casos, resulta en un despliegue emocional. Este punto de vista disuelve las dificultades que se les presentan a los teóricos para encontrar una continuidad entre el arte de la antigüedad y el arte contemporáneo, o una línea divisoria entre el arte y las películas de Hollywood.


7 Creación

Uno de los errores más firmemente establecidos en el discurso artístico, porque impregna tanto el lenguaje cotidiano como el especializado y, sobre todo, porque alcanza por este medio a los pensamientos más íntimos de gran parte de los artistas, es que el arte es una actividad esencialmente creativa.

No hay duda de que como resultado de la práctica artística aparecen en el mundo nuevos objetos, ideas o actitudes. Pero podría establecerse que tales creaciones vienen dadas por una especie de “efecto rebote”, en virtud del esfuerzo destructivo del arte que, cuando acierta a arruinar la realidad dominante, deja un vacío que otras instancias se apresuran a rellenar.

Si dejara de entenderse el arte como una actividad creativa, todas las discusiones sobre su fusión con la artesanía por un lado y con la industria por el otro, perderían el sentido.


8 Conocimiento

La concepción del arte como una agente productor de conocimiento es sólo un aspecto especializado, más sutil y contemporáneo, de la desafortunada imagen del arte como una actividad fundamentalmente creadora. Esta noción se ha desarrollado en un momento de la historia en el que la producción de objetos, aun siendo todavía el vehículo de toda actividad intelectual, social y comercial del arte, ha perdido el atractivo popular del que gozó durante siglos.

Los procedimientos que usan los artistas cuando se enfrentan a los problemas, y las actitudes que tienen frente a las reglas establecidas, poseen características que han ido adquiriendo valor creciente en ámbitos de la producción académica, científica e industrial porque ayudan a combatir la predisposición al anquilosamiento que tienen estas actividades. De la misma manera que aquellos que desarrollan sus vidas entre una transacción mercantil y otra no pueden entender el arte más que como mercancía, los profesionales cuyo objetivo es la mejora de los procesos de producción tienden a entender el arte como si fuera únicamente uno de los métodos de los que se sirve el ímpetu investigador con propósitos innovadores.

Que la innovación no se encuentra entre los objetivos del arte se aprecia claramente cuando se la compara con otros medios en los que ésta es esencial, como la tecnología, la industria, y de forma específica e intensa, la industria y la tecnología armamentística.


9 Utilidad

Hay motivos para pensar que las confusiones que se producen y reproducen con respecto al arte, y a su relación con la creación y el conocimiento, no son inocentes. Casi pueden calificarse de “equívocos estratégicos”: al asignar sentido y utilidad al arte se regula instrumentalmente su actividad con el objetivo de recuperarla para el mundo de la producción. La consigna de los medios de legitimación de la realidad es que el arte debe ser creativo para así integrarse en las operaciones de la industria y en los mecanismos de auto-preservación de la especie y de los individuos.

El fenómeno podría incluso entenderse de la forma siguiente: no es que la producción sea necesaria, y el arte pueda ser útil para hacerla más eficiente, sino que, con el objetivo de dar al arte una utilidad que le haga perder su especificidad, se inventan usos para las habilidades que los artistas desarrollan.

La exactitud en las obras de arte, su precisión formal, surge de una necesidad de maximizar el gasto improductivo, el derroche inútil. El artista no intenta que las obras funcionen bien, que sirvan, sino que intenta alcanzar un rendimiento suplementario que arruina toda construcción.


10 Igualdad

El arte se asocia a menudo con las tareas y objetivos democráticos porque el talante y el talento necesarios para llegar a ser artista no dependen de la extracción social, de la riqueza o de la clase, sino de la disposición del individuo frente a la vida y la muerte. También porque los ideales de izquierda, en los que en un principio parece fundarse la democracia, son propensos a cuestionarse a sí mismos, un rasgo que puede decirse es esencial en la práctica artística.

Estas condiciones han dado lugar a la idea equivocada de que todo ser humano puede, o debe poder, acceder sin esfuerzo a la clave que hace que las obras de arte sean relevantes.

El arte ofrece iguales oportunidades a todos para esforzarse, para ser rechazados, para debilitarse, para tomar decisiones que van contra sus propios intereses, y para morder la mano que les da de comer… Sus actitudes están disponibles para quien quiera adoptarlas. Por lo demás, en la práctica o en la contemplación artística no se puede encontrar mucho sentimiento de comunidad, porque el camino del arte conduce hacia la soledad.


11 Transformación

El arte parece tener una responsabilidad social que se diría resultado de la capacidad de transformación de las condiciones políticas que se le atribuyen, del respeto y del atractivo mediático de los que disfruta en sociedad. Así se lo exigen sectores de la población que ven como derroche absurdo el hecho del que el arte tenga un poder que no utiliza. Sin embargo el arte tiene poder únicamente cuando no lo ejerce porque en cuanto hace uso de él, deja de ser arte. Cuando el arte tiene alguna posibilidad, por lo demás muy limitada, de actuar en el mundo, es porque se ha convertido en propaganda. La aclaración de este malentendido disolvería la base sobre la que se asienta la legitimidad de todo el arte político y social.


12 Coda

Todos los malentendidos que he presentado en este texto tienen su origen, en su mayor parte, en la ausencia de definición de lo que se habla cuando se tratan asuntos relacionados con el arte. Pocas veces se especifica y acota aquello a lo que las afirmaciones hacen referencia, si al concepto de “arte”, al impulso artístico, a la experiencia artística, a la obra de arte en abstracto o en concreto, o al mundo y mercado del arte.

Los que abominan del arte por ser eso en lo que se ha convertido, no hablan de lo que ha llegado a ser “el arte”, sino de lo que son ahora “las estructuras de distribución de objetos artísticos”. Actúan con su mejor intención de combatir el poder del espectáculo en el arte pero, sin embargo, así lo legitiman como arte. Cuando alguien afirma que “una pera es una mala manzana”, lo que está afirmando es que “una pera es una manzana”, disfrazada la afirmación de un juicio moral que solo afecta al que lo enuncia.

El propósito por el que se busca una aclaración de estos malentendidos elementales es enriquecer un poco la discusión. No se trata de llegar a ninguna certeza, sino más bien contribuir a reducir el número de medias verdades.

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