Art or Consequences

October 24, 2016

Welcome to Pay Here. On Participation (Lecture at Shenzhen Sculpture Biennial)

Filed under: Diaries,Lectures — Manuel @ 4:53 am

Welcome to Pay Here. On Participation
Manuel Saiz. OCT Shenzhen May 2014



1.- Intro


I am too ambitious, so normally I fail. I always try too hard. So I suspect this lecture is going to be too long, too abstract, too speculative, and probably irrelevant regarding the current discussion about “participatory art”. If it is, as I expect, a failure, I hope it is a good failure.

The basic thesis of the lecture is that art and participation are exclusive: when there is art, there is no participation; when there is participation, there is no art.

This statement might be true or false depending on what one calls “participation” and what one calls “art”.

I am unusually all-embracing regarding the term “participation”. As much as I think there is no such thing as “participatory art”, I believe that “all artworks are participatory”. An artwork necessarily requires participants. Artworks are primarily made by language, which is a participative enterprise. Even if in the realisation of an artwork there is only a “language producer”, and nobody is there to “receive language”, it is still a participatory matter (in absence).

People relate in many different ways to art projects, but I do not think that one kind of participation has qualitative differences in respect to others, as far as art is concerned. In most cases, the differences are only in the role participants think they are playing in the project.

On the other hand, I am very restrictive with the term “art”: Art is not what football players do, even if they are very “good” (at football); it is not what fashion designers, architects, chefs are engaged in; it is not what “bad” artists do either; and it is not even what “good” artists do. Because art is what is not done. Nobody does art.

One tries repeatedly to do it, and if one is lucky, art is often about to exist. But one never gets there, because the moment art becomes something one can hold, or define, or consume, it is already gone. While artworks are made of language, art is always somewhere outside of language. When art enters the domain of language, then it stops being art and becomes “artwork”. Art is the artwork seen sub specie aeternitatis, the artwork seen from the point of view of eternity, the artwork “without the circumstances”.

This conception of art of course implies the absurdity of the concepts “good artist” and “bad artist”.

The idea of “near-death experiences” can be a useful metaphor to talk about art: if art is death, artworks are near-death experiences. They are not “death” but something that approaches death, just to end by being a celebration of life, something that encourages life. Those who have had near-death experiences seem to be more alive than anyone else. When the artist is having an art experience, he is about to capture something that is completely missed in the artworks resulting from that experience. Art is there only in negative: if the artwork is what we call “a good artwork” it is because it portraits everything around art except the art.

It could be argued that by using the terms in this extreme way I am twisting them at my whim in order to make the opening statement true, but I believe this way of seeing the matter helps me to understand art better than any other. Besides, to twist the terms is a privilege of the lecturer.


2.- Participatory art


I would like to take the term “Participatory Art” seriously, in order to see how it dissolves. Perhaps it can be said that any term whatsoever will dissolve when taken seriously, but that’s another matter.

As far as I understand, the definition of “Participatory Art” is conveyed by those projects that are executed by more people than the artist alone, in which the focus, or the material, is other than just the speculation of the artist about his own interests. This includes also the case of several artists willing to speculate about the same things. The term “Participatory Art” could be depicted also by those projects in which those who used to be the “public” are in peer to peer relationship with the artist, somehow.

When I was a young painter, and then a sculptor, preoccupied by mystical and philosophical matters and not very interested in political or social issues, my generation in Spain used to call “political art” everything that was concerned with something other than what at the time were considered “artistic problems”. “Artistic problems” were primarily about form and language, about the way in which form and content related.

Later while living in London, I learn to differentiate “community art” from “political art”, probably due to the insistence of British art institutions that artists pursue projects that help others. This was encouraged through the way application forms where designed. The popularity of the term came also, to a large extent, from the progressive withdrawal from the public offer of grants for speculative art projects, in favour of grants for projects that contributed to the wellbeing of the community.

Since then many other terms have appeared (at least, on my horizon) to name practises that relate art to other people apart from the artist himself: “collaborative art”, “socially engaged”, the most used in the United States, “social practice”, and this one we are using here “Participative Art”. In my experience, the nuances on the meaning of the terms do not reflect the slight differences of the intentions or execution of the artworks, but they are chosen in each case because they reveal slight differences in the desires of the users of the terms in portraying the whole of the phenomenon (the majority of the works involved) in one way or another.

The term can also be defined by cluster: “Participatory Art” is the ensemble of all works of which Nicolas Bourriaud talks about in his books plus those about which Claire Bishop talks in hers. These represent an amount of objects that can reach a critical conceptual mass from which to decide which of all artworks in the world are “participative art” and which are not.

When observing the works covered by these definitions, the patterns that emerge more clearly state that participatory art is an act of generosity, it is democratic, it is creative, it is an elevated means of communication, it is non-violent, and it is funny, entertaining, or shocking. Most of the works also imply that “artists are good people”. Even, or especially, when they behave badly.

And at the deepest level, they imply that art is a good thing. Joseph Beuys’ catchy motto “everybody is an artist”, which is a reference to participatory art, also implies all these.

I do not agree with the idea of these attributes being defining characteristics of art and I am going to talk about my reservations in this respect. Nor am I keen on thinking of “participation” as a key component of art, even if Public Display of Affection, the work I am presenting in the show might make one think otherwise. I am so little into participation that I found myself strangely disappointed today when so many people showed up to attend this lecture.


3.- Generosity


The concept of “generosity” is important in this realm because misunderstandings about “art” and “participation” are based on the preconceptions we have of who is giving and who is taking in art transactions, and in all social exchanges, for that matter. Of course the parameters in which generosity takes place are important in a system of relationships like the one we are living in, in which so much is based on profit.

I have always been influenced by Georges Bataille and his conceptions of the nature of economic exchanges, and of the studies of Marcel Mauss, on which Bataille’s ideas are based. Bataille and Mauss describe a type of exchange very different from the ones we understand as common sense according to the logical rational and capitalistic economy in which most of the world transactions seem to take place. Symbolic, ritual exchanges are considered by these two authors as the drivers of economy and social relationships, of which the more utilitarian transactions are subsidiary, and not vice versa.

The summarised version goes like this: a common idea held by most economists (and by the general population, in developed countries at least) is that we human beings are in need of things to feed and protect ourselves, and we trade for them with other things that, if we are lucky, we have. We are always trying to bargain with our neighbours to acquire those things, by giving them something in exchange.

For the sacrificial or symbolic economy instead, the starting point is the need to get rid of things one has accumulated to secure survival, because this accumulation makes one feel ignoble. The exchange is triggered by the need to give something valuable one possesses to somebody else just to show off, to prove to that person, and the community, that the giver is not attached to earthly goods, that he does not fear anything (like dying from lack of food, for example). The act of giving is more a threat than a present, and it prompts a counteraction: the one who receives the gift has to reciprocate, on pain of otherwise appearing to be cowardly, miserable or stingy.

This type of exchange seems to be naturally motivated by some kind of human intrinsic impulse (Bataille has his own explanations about why this happens, I might have mine) as it can be found with few variations in many isolated cultures that have been studied in depth and in person by modern anthropologists, but also due to the fact that traces of the importance of these practises can be identified in most cultures. Of course here in China, and in Japan, but also in Europe, where when one looks at economic exchanges a littler more sharply, one can easily identify more powerful drives than those of necessity.

The sequence of the sacrificial exchange repeats and feeds back in all places where it appears, it becomes a custom and so, it establishes itself as an institution for noble exchanges, for transactions in which one, by giving goods, symbolically exchanges his nobility or his cowardice with that of another person. When this happens, when it is already established as a ritual, then the sense of the operation reverses: instead of one giving and therefore proving his nobility, one becomes obliged to give, on pain of otherwise looking like a miserly person. People, the whole community, already expect one to give things away because it is customary. At the same time, the action also obliges the other party to act similarly. They have to accept receiving, on pain of otherwise looking like cowards who are not able to live up to the challenge that any gift implies. And then, after that, they will have to reciprocate, in order not to look (not to feel) stingy.

By this obligation to reciprocate, the one who gives can immediately feel secure, as he knows as a fact that whatever he gives, he will eventually receive back. And this perverts the initial intention of the giving, it annuls the nobility that is supposed to be proven by the operation, and the action no longer shows the fact that one is not afraid to die. In a way, one might say, this is as far from generosity as it can be.


4.- Institution


If the person giving has an eye on what he is going to receive a little later, if he has this expectation of a revenue (from Latin re-venire, “to come back”), then there is no generosity. What this repetition of transactions has instituted is “credit”. If one gives something knowing that he will receive it back with interest, he is “lending” instead of giving. This also means that by this repetition “time” has been introduced in the operation: the action of giving used to be completed in its own realisation, and only then that of reciprocation, which in fact was only a new “giving” action, started and finished. On the institutional stage, the action continues during the span of time in which the reciprocation is still pending, a time that can be measured and computed. Clocks start ticking. Most important of all, it institutes “institution”, which is this contract, or set of contracts, that binds both parts.

There is a way of understanding the act of giving as a violent action, but as long as the exchange is regulated, peace is kept. Still there is some tension in a pending restitution, and to the extent this tension is felt as dangerous, the more institutionalisation will be applied.

Generosity only takes place if the gift is not returned, so it is not conveyed by these regulated exchanges. The fact of the gift not being returned is only guaranteed by making a gift which cannot be returned. The most efficient way to prevent a gift from being returned, as religions have studied and proved for centuries, is to make the act of giving secret. Giving secretly is a subjective action, the base of many mystical and ascetic practises and, on occasions and partly, also of art practises. If there are artists who do their work secretly, we cannot know, and anyway it is not very relevant to the speculations of this lecture.

The other possibility of preventing a restitution, which is present in all art experiences, is to give too much. Giving too much defies all exchange, and then annuls credit and time.

It is difficult to know how much is “too much”. One has to avoid calculation, because it implies time, it allows the institution “time”, among others, to stay. The artist, as William Blake puts it in Proverbs of Hell, “never knows what is enough unless he knows what is more than enough”. This is the only way one can be certain of the gift being enough: by being too much.

Here the metaphor of the near-death experience is again fitting: you never know how near you are to death unless you die, unless you go further than death, to the other side, and then you do not know anymore, nor are you able to tell anyone. I might have fainted this morning and thought that I had a near-death experience just to have a stroke later today, for example, which made me realise that this morning death wasn’t in the vicinity at all.

If art is generous and it is only “that gift which cannot be returned”, then when there is restitution/institution, there is no art.

What I am saying is the opposite of the Institutional Theory of Art. For the authors who invented and promoted this theory, “art” is so just because there is an institution around it that legitimates it as “art”. One must remember that the realm in which those authors grow, the beliefs they are nourished by and the power they harness have their foundations in the very idea of “institution”, so they have reasons to be keen on supporting that theory.

Art is always struggling to get rid of the institution. It is difficult to see how art happens because it is always wrapped in institution. One has to make a hole through the institutional layers to see art. Only by being an artist can one discern what is there which is not institution, distinguish the art from its embodiment. This can be done by everybody to the extent they are artists. Or it can also be said that “everybody is an artist to the extent that his intention when approaching art is to perforate these layers”. Anyway, art can be seen without certainty of any kind, and only for a brief moment. Every time one manages to perforate a deeper layer, one believes one has had a near-art experience.

Participation cannot exist without the institutional set of contracts. Participation necessarily needs the embodiment, in objects, in actions or in ideas, if it is not just that it is constituted by this embodiment. Art is what refuses to materialise.


5.- Art versus artworks


I would like to point out at this moment the fact that, according to what I have said, participatory art is not possible, but it is indeed possible to have “participatory artworks”.

There is a constant tendency among curators, theorists, critics, the public and even among artists, to see all matters related to art subordinate to the artwork. It looks as if the conversation is going to be about art but instead, everybody starts talking about artworks right away. The reason for this is that talking about art is very difficult, because as it never is, and only manifests through works, it is always more convenient and tempting to talk about the works instead. The particular condition of art voids all statements referring to it: as soon as one manages to say something relevant about it, the idea is already obsolete, because what you have just said has changed art. And then, inadvertently, one is already talking about artworks.

There are several books on the market entitled “what is art?” that only talk about which objects can be considered to be part of art history or can be bought for an art collection. There is a lot of material about what the art-world is, or art-critique, the art-market, the art/fair or the art-weekend… but they do not say much about art.

After so much talk about things related to art, in which the aim of discussing art itself has been removed, artworks have assumed a life of their own. In the current literature about art, something can be a legit artwork without having anything to do with art, not even remotely. I guess this emancipation of the object from its referent, or this metastatic self-referential fabric of quotations the art world is producing, is what was haunting the nights of the late Jean Baudrillard. The “Institutional Theory of Art” and the trend of “participatory artworks” find their place to exist in this divorce between art and artworks.

Only the artist has an interest in pointing out the importance of the artistic experience. It might be due to a complex he has, or a malfunctioning, which forces him to look for truth, or to prove that he is not stingy. This doesn’t apply to nominal artists, but to curators, gallery owners, collectors, even the public, everybody to the extent they are artists, that they are concerned about art and not only about the artworks. For the rest, it is better to count artworks, to nimbly move through the layers, and to perfect the institution.


6.- Institutional Critique


“Everyone is an artist” if he is about to become one. To be an artist is to have the tendency to become an artist. This can also be said in a negative form: to be an artist is to have this tendency to not be anything but an artist. Which perhaps also means “to have this tendency of not being anything”. One is an artist to the extent he is putting all his effort into abolishing institutions, into making institutions collapse, especially the institutions that the artist contains within himself, the institutions that constitute him as an artist (and as a human being).

The primordial institution that constitutes us is “language”, and artists are always struggling with it. Language devours the art experience. Therefore the task and purpose of the artist is to abolish it, and to reveal those things, like art experiences, that institutions “save us from. If one can say that “a conversation starts with a lie” as the poet Adrienne Rich put it in her Cartographies of Silence, it is because the main function of language is to cover a simple truth, that of death, the fact that the person who is possessed by language is going to die. The attraction artworks exert is based on this fetishist quality they have of portraying everything related to death but not death itself. All art is radical “institutional critique”, as it calls into question “reality”, all things we know for sure, all the established facts that support our institutional existence.


7.- Formula


An artwork is still in contact with art when it is faithful to all its possible outcomes, when it doesn’t hide one in favour of others, when it is still to be.

“I don’t make things. I make things happen.” This statement of artist Jeremy Deller is often quoted in participatory art writings.

The artist realises his art by deciding on a set of parameters within which the artwork will develop in the interaction with the participants, and so he makes the thing happen. As has been said in regards to generosity, art is being made because there is no clear expectation about what the outcome is going to be, there is no expectation of revenue, and no regulated exchange.

But in many participatory projects the very setting of parameters is “the artwork”, and it is finished before all random, personal intervention begins. The public participates in it as much as the shark in the work of Damien Hirst, or the stonemasons in the construction of the Egyptian pyramids. They are a ready-made audience for ready-made decisions. The participants never manage to get out of the formula set by the artist.

The controversy about the quality of the artworks made by the public while attending these projects in which the “gift of creation is offered to members of the audience” is nonsense: it comes from the assumption that those objects made by the participants are the result of the art project. In fact, at any time for any given factor, the result will always be “correct”, because success or failure at the audience level is irrelevant, as long as there is success on the higher level of the artist’s work.

The role of the participant in art projects makes me think of the design of arcade video games I used to play when I was a kid. One put a coin in the machine to drive a tank and to try to destroy many enemy tanks, moving always forward, as far as possible, in order to extend the game, and thus get maximum entertainment out of the money spent. But if you were in an artistic mood, you might have been wasting a fistful of coins just to go to the sides of the screen, or backwards, to see what is there, how far the designers have expected clumsy players to get lost, or if there was a parallel reality out of the customary marked path. The artistic mood is a mix of rebelliousness and the death drive, because the revolutionary frisson of those adventures was soon extinguished by the sign “game over”.

Indeed, for the audience there is a way to get out of the formula, which is to leave the gallery. This can be seen, according to what I said before, as not accepting the gift. But the audience normally is actively and passively compelled to play their role: they are relentlessly reminded of what they might miss. If the spectators accept the terms of the work, they do not participate in the art, they comply with the artwork’s rules. Ultimately, “rejection to be” is the last resort of revolutionary practise: by leaving the gallery the public might provoke their own art experience somewhere else, but this has nothing to do with participation.

The best public, the public that becomes “real participants”, would be those able to reciprocate, to top up the artwork, by returning too much, by doing something with the work that is not expected, not by the artist, but not even by the very viewers at the moment they are getting into that new situation. As Roland Barthes wrote “a poem cannot be commented on but by another poem”. If an artwork is inaugurating something, in order to be faithful to it while contributing to its unveiling, one needs to inaugurate something else. So in order to participate faithfully in an artwork, one has to force the rules (of the artwork, or oneself).


8.- Orgy


In “participatory art”, as this term is commonly understood, and in “political participation”, the formula that coerces people into acting in a certain way, or the formula that makes irrelevant any action they might take, is enforced by the ubiquity of disciplinary power. Art projects are furnished with an apparatus made of lots of safety devices working conjointly for the art to go as it should, and there is little interest in most of the agents taking part in the operation for it to go any other way. The farce of participation is exemplary in Marina Abramovic’s work, in which the artist is ubiquitous.

In order to have participatory art, a “radical participatory art”, every member of the audience would have to top up the artwork. This situation already exists with the name of “orgy”.

For in the orgy

– there is no formula

– all people are equal

– institution is annulled

– time is abolished

No reality, no facts. No money to be made.

The orgy would be “participatory art” if not for the fact that an orgy is defined by “not having parts”. It is understood that in orgies all participants fuse into one, that the whole body of society becomes unity, that there is no individual will, or gain, or vested interest. There is also “radical generosity”, more-than-enough generosity, and nothing which implies “time” is retained.

An orgy doesn’t happen naturally. It is always induced (and here might be where the importance given to an artist’s mastery of an art technique lies). But those who induce it should also be lost in the mist of the orgy, or otherwise it would be a “party rally”, rather than an “orgy”. The conditions in which destruction can start must be planned, but how the orgy will finish, the extent the destruction will reach and the profit or the losses it will bring, are necessarily left open to the logic of their own development.


9.- Everybody is an artist


Now it is possible to modulate Beuys’ statement: “Everybody is an artist” as long as he or she is undermining institutions. Within the orgy, all institutions are abolished and therefore, everybody is an artist. While in the orgy everybody is participating in the bliss of art, sharing a beautiful world, exercising direct democracy, and making one single sculpture from the entire body of society, a unity of will and of relinquishment of the will.

But as will be remembered by anyone who has participated in an orgy, at some point one becomes hungry. All food was given by this radical generosity, and everything has been consumed. There is nothing left to eat.

While some people are in the orgy, many other people are still producing, supplying the orgy with the goods needed for the orgy to continue. Or more likely, some of the people regain their individuality and step out of the orgy, pressed by their bodily needs. One cannot be in an orgy permanently, because one has to take care of the bills. Or pay the other price of dying in the intent.

Indeed, art is what is not production. And to the extent that one is an artist, one is destroying, wasting, trashing some surplus of the production machinery. Still the statement can be pushed further: all art is surplus in the Marxist sense, the product of a labour time that has not been paid for. All artworks are made by money snatched from the production system, and from the effort of the producers. Art as sacrifice is possible by unpaid work, and if it starts giving something in return, it does so to the extent that it is not art anymore.

One of the issues often raised by participatory art theorists is that of the complexity of social relationships in participation due to the fact that “as soon as one starts using people in the works, this starts raising ethical questions.” But if one has strict ethical standards one should be wary of all forms of art. The left wing as much as the right are to be against art, because they are supported by that “reality” art is undermining.


10.- Responsibility.


“Everybody who is in the orgy is an artist”. But it would be more accurate to say it in this other way: “Everybody who decides to enter the orgy, is an artist”. And even better: “everyone who has the determination and the strength to stay in the orgy, is an artist”.

The result of the orgy being permanent, of one staying indefinitely in the orgy, is that one bleeds to death. One is an artist as long as one is bleeding. So, despite Beuys’ conscious, probably bona fide, intentions, “everybody is an artist”, is more a threat, a challenge, a curse and, in these times in which production and profit reign, almost an insult. One can imagine a profiteer saying that while meaning “everybody is a sucker” or “there’s a sucker born every minute”.

There is another tendency in art theory one can easily pick up just by opening some books: to talk about the art experience as something related to the action of contemplating artworks, instead of that of making art. There is a clear difference between the artist and the viewer which is based on the responsibility the artist bears of maintaining the work open to all its possibilities as long as possible, which is, in a certain way, to keep the artwork unfinished, to stay in the orgy as long as he can handle it. There is no way for the spectator to open or to close the artwork, because he receives it already finished. As if being in an orgy would be the same as watching it on TV or, as we say in Spain, to look at the bulls from behind the barrier.

As long as the artist keeps the work in that limboish state, he is responsible and therefore he is bleeding. The end towards which bleeding leads is death. The responsibility of the artist, compared with that of the public, is that he is going relentlessly towards his own destruction. As I feel a bit embarrassed saying what I have just said, I would like to ask for the assistance of Jean-François Lyotard, who wrote: “the artist is someone who, in the desire to see death, even at the price of his own death, lends it the upper hand over the desire to produce”.

Everybody can walk away from an art project except the artist. All this is very abstract, so I will give a little mundane example, taken from my personal daily experience.

I start a project and I invite people to participate. I want them to be seriously engaged in it, to have a worthwhile experience. We start thinking of all the exciting possibilities the project has, and all the rewarding outcomes, on how to make the collaboration more fruitful and fluid. Everybody involved writes to me about how to make the best of “our” project. A few months later we are discussing several problems “the” project has. At some point in the process I receive a message saying: I will need more money if you want me to continue working on “your” project. The moment I read “your project”, is the moment I become an artist.

How many (and to what extent) participants in “participative art” would like to see death? Their own death, not that of the artist. But if they want to see their own death, they are also artists, they are not public anymore, not even participants, because one’s own death is something personal. They will not be accepting the rules of the artist, because they will have their own artistic experience with their own rules (with their own death).


11.- Poetry versus sociology


The artist, as has been said, is bleeding. The artist has also to stop being an artist or otherwise he will die (and that is where all those artists who were giving secretly might be). One can be a fully-realised artist only for a brief moment, and then one is also absorbed by the production world. At the moment the artist is regained for production, when he stops being an artist, he often entertains a perverted thought: he needs to earn a lot of money because he wants to be more and more generous. I like to see the figure of the artist as a bleeding vampire, going towards his own destruction but then, when the end is perceived to be close, urged to suck the blood out of anyone within reach.

In order to get the resources to be generous, to give, to waste, he starts eyeing the results of the orgy. There is no categorical ethical valuation of this action: it might be carried out equally in good or bad faith, without noticeable differences in the outcome. However, the attitude contains already the institutionalisation that puts an end to the orgy. The artist starts looking for ways to seduce and then, soon, is the one who has been seduced, and the meaning of his actions has changed. This possibility constantly threatens art endeavours, and being an artist is, as well, to resist this tendency of inviting such a thing to happen.

The artist, when trapped by his own seduction strategies, is not making art, but sociology. William Yeats, the poet, said that we make out of the quarrel with others, rhetoric, but of the quarrel with ourselves, poetry.

The shift that takes place in the artist’s activity from poetry to sociology has parallels with what happens when a sacrificial economy becomes one based on necessity. The meaning of a ritual gift is found in the giver, while in necessity exchanges the focus on is on the goods that are craved for and those who possess them.


12.- Misunderstanding


The appeal that the role of the spectator within the art experience has in recent art theory might come from a misreading of a line by Marcel Duchamp.

This is the last paragraph of the Session on the Creative Act, held in Houston, Texas, in April 1957, and it is often brought up in conversations in order to liken the importance of the public with that of the artist, and to help democratic ideas to soak into the art world:

All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.

I like to give Marcel Duchamp a vote of confidence by suggesting that this line means something different if one reads the whole article. But anyway he must have had a bad day when he wrote this paper, if one were only to judge it by looking at the value he places on posterity. One might argue that those were different, more innocent, times, ignorant of what now seems to be an evident fact: that history is written by best sellers. But the comment was even then, nevertheless, naive, especially after the thousands of artists of all kinds who had been killed in concentration camps a few years earlier. What has posterity to say about them?

There are other details that are dubious, or that can be interpreted in dubious ways, like when Duchamp says that the spectator “brings the work in contact with the external world”, which implies somehow that the work already exists, and the spectator is only “deciphering and bringing it in contact with the external world” later on. But who needs the spectator to decipher the works anyway? Who needs the work to be in contact with the external world? The public does, not the artist. Or the artist to the extent he is not bleeding, but vampiring.

All in all, I do not think Duchamp himself believes what he is saying in this paper. The public didn’t have a clue at that time about what the works meant, especially Duchamp’s, and one may still say that they don’t.


13.- Creativity


The root of the mistake, the big mistake, is to think of art as “the creative act”, to consider “art” and “creativity” as almost synonyms. This is a widespread misconception about art. Creativity is something that concerns designers, entrepreneurs, tycoons and, this is where it has the strongest appeal, weapon developers.

Art is more about “destruction” than “creation”: destruction of meaning, of reality, of certainties, of institutions, of language and, in a subsidiary and less important way, of goods. The key idea that helps me to understand the nature of artworks is that, once reality has been destroyed, and nothing is left to hold onto, the artists cannot cope with the void, and a new reality is called urgently to substitute the previous one. As if the bleeding artist, at one point, gets into such a feeble state due to the blood loss, that he forgets his determination to see death, to bleed his way to it, and calls for whatever object that can save him.

The replacement has to be made by a new type of reality because by then nobody believes in the previous one, due to the fact that the art operation has shown it to be distinctively false. That’s why art seems to be creative, because it brings this new reality to the world, but it is creative at its worse moment, at the moment of the art’s hangover. In Spanish we have the word “resaca”, which means at the same time “hangover” and “backwash”. At most, if art is seen like the sea that beats the stones of a shore once and again, the artwork would be the foam formed out of each wave.

I would like to say with Beuys, that the silence of Duchamp should not be overrated. But following my analysis one might think that perhaps Marcel Duchamp talked too much. Of course Beuys himself assumed that creativity is the best thing we can have, when he claims for everybody the status of “artist”. He might actually have been meaning “everybody is (or can, or should be) creative”. From certain points of view indeed everybody might be, but that fact has nothing to do with art.

“Imagination” would be a better aim for an artist, a good tool to question reality in a way that effectively challenges it, to find the glitch which makes it collapse. Art needs “radical imagination” in order to displace the point of view and see that the decor is made out of cardboard, to choose something that is not on the menu.


14.- Society against art


Art requests items that are not on the menu. They are not there because they have been withdrawn, or certain conditions have prevented them from ever being there. Few individuals, those who are cursed by art, try to order those things, and that very intention already represents for some a threatening idea.

In order to neutralise the threat, society is always exhorting for art to be reabsorbed into utility. The high position “creativity” has won among the values held by the art world responds to the strategic deployment of this tendency. Art should be useful for:

– Earning money

– Helping the community

– Fighting those who are against the community (corporations)

– Helping the world

– Controlling the masses (through nationalism, for example)

– Self-realisation

– Producing critical thinking

These uses are pushed forward, actively and passively, openly or covertly, to divert attention from the disquieting qualities of art. Ultimately, the disquieting qualities of art can give all these uses as a result, but this is never in the intention of the artist (to the extent, again, that he is one).

However, this tendency is not directed by society, or the system, or abstract powers of institutionalisation, but by the institutional impulses that constitute each of us (humans), concurrently with our artistic (destructive) drives. Artists are the main threat to art, because they know it better, because they are closer to the core of it. Artists are as those who have had a religious experience, who are keener to become priests and therefore tempted to promote the church, which is an institutionalisation of the religious experience.


15.- On participation


Art is losing its capability to call media attention, to fascinate the public. The practice of art used to exert for a while a powerful attraction, because some of its natural characteristics were provocative, like the fact of artists rejecting certainties, the risks that this involves and the surprising outcomes produced by the artists putting themselves in those situations. People followed artists. In order to harness the power that art had, many substitutes for the impact these conditions produced have been released, always with narcotic (instead of disquieting) effect. The illusion has passed and the artist is lonely again.

Ideas about art being generous, democratic, creative, communicative, funny, entertaining, and shocking are a desperate attempt by the art world to recapture media attention, as it has been said, partly orchestrated by society (or the production forces), partly adopted by individuals who represent the art world. For instance, people like to hear about human rights, because human rights are good for people, and artists are inclined to welcome and promote them in the conception of the projects, in order to increase their public appeal. But all those options are on the menu, so they serve art only by betraying it.

Artworks produced by groups of people, by artists’ collectives or just by citizens, can be interesting in many aspects. They can be the result of an art experience or not. It might be that they are the result of many artists working, independently, on them. But the art experience is individual. It is a curse that one has to bear. When one sees other artists who are also bearing it, one salutes them.


Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo (conferencia en la bienal de escultura de Shenzhen)

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Bienvenido a pague aquí. Sobre el arte participativo.

Manuel Saiz. Conferencia en OCT con motivo de la bienal de escultura de Shenzhen en mayo de 2014


1.- Introducción


Soy demasiado ambicioso, así que es habitual que fracase. Siempre intento hacer las cosas mejor de lo que sería recomendable. Por eso tengo la sospecha de que esta conferencia va a ser demasiado larga, demasiado abstracta, demasiado especulativa y, probablemente, irrelevante en relación con el debate actual en torno al “arte participativo”. Si es, como espero, un fracaso, espero que sea un buen fracaso.

La tesis básica de la conferencia es que el arte y la participación son excluyentes: cuando hay arte, no hay participación; cuando hay participación, no hay arte.

Esta afirmación puede ser verdadera o falsa dependiendo de lo que entendamos por “participación” y de lo que entendamos por “arte”.

Soy excepcionalmente inclusivo en lo que respecta al término “participación”. De la misma manera que creo que no existe nada que se pueda denominar “arte participativo”,  también pienso que “todas las obras de arte son participativas”. Una obra de arte requiere necesariamente participantes. Las obras se hacen sobre todo con el lenguaje, que es un asunto participativo. Incluso cuando en la realización de una obra de arte sólo hay un “productor de lenguaje”, y no hay nadie delante para “recibir el lenguaje”, todavía se trata de cuestión de participación (en ausencia).

La gente se relaciona de muchas maneras distintas con los proyectos artísticos, pero con respecto a lo que digo no creo que ningún tipo de participación en concreto tenga diferencias cualitativas con los demás, cuando menos en lo que al arte se refiere. En la mayoría de los casos, las diferencias se encuentran sólo en el papel que creen los participantes que están representando en el proyecto.

Por otro lado, soy muy restrictivo con el término “arte”: Arte no es lo que hacen los jugadores de fútbol, aunque sean muy “buenos” (en jugar al fútbol); no es a lo que se dedican los diseñadores de moda, los arquitectos, los cocineros; no es tampoco lo que hacen los artistas “malos”; y ni siquiera es lo que los artistas hacen “buenos”. Porque el arte es lo que no se hace. Nadie hace arte.

Uno lo intenta con insistencia y, si se tiene suerte, sucede a menudo que el arte está a punto de existir. Pero nunca se llega a eso, porque en el momento en el que el arte se convierte en algo que uno puede sostener, o definir, o consumir, ya ha desaparecido. Mientras que las obras de arte se hacen de lenguaje, el arte está siempre en algún sitio fuera del lenguaje. Cuando el arte entra en el dominio del lenguaje, entonces deja de ser arte y se convierte en “obras de arte”. Arte es la obra de arte vista sub specie aeternitatis, la obra de arte cuando se ve desde el punto de vista de la eternidad, la obra “sin las circunstancias”.

Esta concepción del arte, por supuesto, implica que los conceptos “buen artista” y “mal artista” sean absurdos.

El fenómeno de las “experiencias cercanas a la muerte” (near-death experiences) puede servir de metáfora para hablar de arte: si el arte es la muerte, las obras de arte son las experiencias cercanas a la muerte. No son “muerte”, sino algo que se aproxima a la muerte, únicamente para acabar siendo una celebración de la vida, algo que anima la vida: los que han tenido experiencias cercanas a la muerte parecen estar más vivos que nadie. Cuando el artista está teniendo una experiencia artística, está a punto de capturar algo que se pierde por completo en las obras de arte resultantes de esa experiencia. El arte existe sólo en negativo: si la obra es lo que llamamos “una buena obra de arte” es porque representa todo lo que hay en torno al arte, excepto el arte.

Se podría argumentar que al utilizar los términos de esta forma extrema los retuerzo a mi capricho con el fin de hacer cierta la declaración con la que he comenzado la conferencia, pero creo que esta manera de ver las cosas me ayuda a entender el arte mejor que cualquier otra. Además, torcer los términos es el privilegio del conferenciante.


2.- Arte participativo


Quisiera que tomásemos el término “Arte Participativo” en serio, con el propósito de ver cómo así se disuelve. Tal vez se pueda decir que cualquier término se disuelve cuando se toma en serio, pero ese es otro asunto que no voy a tratar ahora.

Por lo que yo entiendo, el “arte participativo” está definido por aquellos proyectos que son ejecutados por otras personas además del artista individual, en los que el tema, o los materiales no sólo dependen de la especulación del artista sobre sus propios intereses. Esto incluye también los casos en los que varios artistas están dispuestos a especular sobre los mismos asuntos. El término “arte participativo” podría estar representado también por aquellos proyectos en los que los que solían ser el “público” se encuentran en relación de igual a igual con el artista. Más o menos.

Cuando era joven pintor, y luego escultor, preocupado por cuestiones místicas y filosóficas, y no muy interesado en cuestiones políticas o sociales, mi generación en España llamaba “arte político” a todo lo que se refería a algo distinto de lo que en aquel tiempo se consideraban “problemas artísticos”. Los “problemas artísticos” giraban en torno principalmente a la forma y el lenguaje, y a la manera en la que la forma y el contenido se relacionan.

Más tarde, cuando vivía en Londres, aprendí a diferenciar el “arte comunitario o de comunidad” del “arte político”, probablemente debido a la insistencia de las instituciones artísticas británicas en que los artistas realizaran proyectos que ayudaran a los demás. Esto se pudo ver favorecido por la manera en la que estaban diseñados los formularios para la solicitud de becas y ayudas. La popularidad del término se debía también, en gran medida, a la retirada progresiva de la oferta de subvenciones públicas para proyectos de arte especulativos, en favor de las subvenciones para proyectos que contribuyeran al bienestar de la comunidad.

Desde entonces han aparecido (por lo menos en mi horizonte) otros muchos términos para nombrar las prácticas que relacionan el arte con otras personas aparte del propio artista: “arte colaborativo”, “socialmente comprometido” – el más utilizado en los Estados Unidos-  “prácticas sociales “, y éste que usamos aquí “arte participativo”. En mi experiencia, los matices en el significado de todos estos términos no reflejan tanto las ligeras diferencias en las intenciones o en la ejecución de las distintas obras de arte, como que se eligen en cada caso porque revelan ligeras diferencias en los deseos que tienen los que usan los términos de definir la totalidad del fenómeno (la mayoría de las obras que engloba el concepto) de una u otra forma.

El término también podría definirse por acumulación: “El arte participativo” es el conjunto de todas las obras de las que habla Nicolas Bourriaud en sus libros sumadas a aquellas sobre las que habla Claire Bishop. Estos representan una cantidad suficiente de objetos como para alcanzar la masa crítica conceptual desde la que decidir cuáles de todas las obras de arte del mundo son “arte participativo” y cuáles no lo son.

Al observar las obras comprendidas en estas definiciones varios patrones emergen claramente. Según ellos el arte participativo es un acto de generosidad, es democrático, es creativo, es un medio de comunicación a alto nivel, es no violento, y divertido, entretenido, o chocante. La mayor parte de las obras también implican que “los artistas son gente buena”. Incluso, o especialmente, cuando se comportan mal.

Y en el nivel más profundo, el conjunto de las obras da a entender que el arte es algo bueno. El lema pegadizo que Joseph Beuys acuñó y que es de referencia del arte participativo, “todo el mundo es un artista”, también implica todo esto.

No estoy de acuerdo con la idea de que estos atributos sean características definitorias del arte y voy a hablar de mis reservas a este respecto. Tampoco soy entusiasta con la idea de que la “participación” sea un componente clave del arte, a pesar de que Public Display of Affection, la obra que presento en la exposición, podría hacer pensar lo contrario. Tan poco me gusta la participación que me he visto extrañamente decepcionado hoy cuando se ha presentado tanta gente para asistir a esta conferencia.


3.- La generosidad


El concepto de “generosidad” es importante en este ámbito debido a que los malentendidos entre el “arte” y la “participación” se basan en las ideas preconcebidas que tenemos de quién está dando y quién está recibiendo en las transacciones artísticas y, en general, en todos los intercambios sociales. Por supuesto, los parámetros en los que tiene lugar la generosidad son importantes en un sistema de relaciones como el que vivimos, que tanto se basa en el beneficio.

Siempre me he sentido muy influido por Georges Bataille y sus concepciones de la naturaleza de los intercambios económicos, y por los estudios de Marcel Mauss en los que se basan las ideas de Bataille. Bataille y Mauss describen un tipo de intercambio muy distinto de los que entendemos como de sentido común, esos que concuerdan con la economía lógica, racional y capitalista en la que la mayor parte de las transacciones mundiales parecen tener lugar. Los intercambios rituales simbólicos son considerados por estos dos autores como impulsores de la economía y de las relaciones sociales, de las que esas transacciones más utilitarias son subsidiarias, y no al contrario.

La versión resumida es la siguiente: una idea común entre los economistas (y entre la población en general, por lo menos en los países desarrollados) es que los seres humanos necesitamos cosas con las que alimentarnos y protegernos, y comerciamos para conseguirlas al ofrecer otras cosas que, si somos afortunados, poseemos. Siempre estamos tratando de negociar con nuestros vecinos para adquirir esas cosas que necesitamos, dándoles algo a cambio.

Para la economía sacrificial o simbólica, por el contrario, el punto de partida es la necesidad de deshacerse de las cosas que uno ha acumulado para asegurar la supervivencia, ya que esta acumulación conlleva un sentimiento innoble. El intercambio se desencadena por la necesidad de dar a otra persona algo valioso que uno posee, únicamente para mostrar, para demostrar a esa persona, y a la comunidad, que el donante no está apegado a los bienes terrenos, que no teme a nada (como morir por falta de alimentos, por ejemplo). El acto de dar es más una amenaza que un regalo, y se exige una respuesta: la persona que recibe el regalo tiene que corresponder, so pena de, si no lo hace, parecer cobarde, miserable o tacaño.

Este tipo de cambio parece estar motivado de forma natural por algún tipo de impulso intrínseco en el ser humano (Bataille tiene sus propias explicaciones acerca de por qué sucede esto, y yo podría tener la mía), ya que se puede encontrar con pocas variaciones en muchas culturas aisladas que han sido estudiadas, en profundidad y en persona, por antropólogos contemporáneos, pero también debido al hecho de que los rastros de la importancia de estas prácticas se pueden identificar en la mayoría de las culturas. Por supuesto aquí, en China, y en Japón, pero también en Europa, en donde al mirar los intercambios económicos de forma un poco más atenta, se pueden identificar fácilmente razones para el comportamiento que tienen más relevancia que las de la necesidad.

La secuencia del intercambio sacrificial se repite y retroalimenta en todos los lugares en los que aparece, se convierte en una costumbre y por lo tanto, se establece como una “institución para intercambios nobles”, para las transacciones en las que uno, al entregar sus bienes, intercambia simbólicamente su nobleza o su cobardía con las de otra persona. Cuando esto sucede, cuando esta práctica ya se ha establecido como una liturgia, entonces el sentido de la operación se invierte: en lugar de que haya alguien que hace un regalo y con lo que demuestra su nobleza, esta persona se ve obligada a dar, para no parecer miserable. La gente, toda la comunidad, espera ya  que se haga regalo, porque este hecho se ha convertido en una costumbre. Al mismo tiempo, esa acción obligatoria también obliga a la otra parte a actuar en correspondencia de manera similar. Tiene que aceptar la recepción, para no parecer ser tan cobarde como para no afrontar el desafío que implica cualquier regalo. Y luego, después de eso, tendrá a su vez que corresponder, con el fin de no parecer (no sentirse) miserable.

Debido a esta obligación de corresponder que tiene el que recibe, quien da puede sentirse seguro desde el principio, ya que sabe fehacientemente que todo lo que entregue le va a ser devuelto antes o después. Y esto pervierte la intención inicial de la ofrenda, anula la nobleza que se supone debía quedar probada por la operación, y la acción ya no muestra el hecho de que uno no tiene miedo a morir. En cierto modo, se podría decir, esto es lo más alejado de la generosidad que pueda existir.


4.- Institución


Si se está pensando en lo que se va a recibir de vuelta un poco más tarde, si es que se tiene esta expectativa de una ganancia, entonces no hay generosidad. Lo que ha instituido esta repetición de las transacciones es el “crédito”. Si uno da algo sabiendo que le va a ser devuelto con intereses, está prestando en lugar de dando. Esto también significa que por medio de esta repetición el “tiempo” se ha introducido en la operación: la acción de donación se completaba en su propia ejecución, y era sólo entonces cuando la acción de la reciprocidad, que en realidad era sólo una nueva acción de “dar”, comenzaba y terminaba. En la fase institucional, sin embargo, la acción continúa durante el espacio de tiempo en el que el movimiento alterno está todavía pendiente, un tiempo que puede ser medido y calculado. Los relojes empiezan a funcionar. Lo más importante de todo es que la acción instituye la “institución”, que es este contrato, o un conjunto de contratos, que obliga a las dos partes.

Hay una manera de ver el acto de dar como el ejercicio de una violencia, pero desde el momento que el intercambio está regulado, sólo hay paz. Todavía queda algo de tensión en el hecho de que haya una restitución que está pendiente, y en la medida que esta tensión se viva como un peligro, más institucionalización se aplicará.

La generosidad sólo se produce si no se devuelve el regalo, por lo que estos intercambios regulados no la presentan ni representan. El hecho de que la ofrenda no vaya a ser devuelva se garantiza únicamente mediante un regalo que no pueda ser devuelto. La forma más eficaz de prevenir que un regalo sea correspondido, como las religiones han estudiado y demostrado durante siglos, es hacer que el acto de donación sea secreto. Dar en secreto es una acción privada, base de muchas prácticas místicas y ascéticas y, en ocasiones, y en parte, también de las prácticas artísticas. Si hay artistas que hacen su trabajo en secreto, no podemos saberlo, y de todos modos no es muy relevante para las especulaciones de esta conferencia.

La otra posibilidad de impedir que haya una restitución, y que está presente en todas las experiencias artísticas, es dar demasiado. Dar demasiado desafía todo intercambio y entonces anula el crédito y el tiempo.

Es difícil saber cuánto es “demasiado”. Hay que evitar el cálculo, porque supone el tiempo, permite que la institución “tiempo” permanezca, entre otras. El artista, como William Blake dice en Proverbios del Infierno, “nunca sabe cuánto es suficiente a menos que sepa lo que es más que suficiente”. Esta es la única manera en la que uno puede estar seguro de que el regalo sea bastante: que sea demasiado.

Aquí la metáfora de la experiencia cercana a la muerte es pertinente de nuevo: nunca sabes lo cerca que estás de la muerte a menos que mueras, a menos que vayas más allá de la muerte, al otro lado, y entonces ya no lo sabes, ni eres capaz de contárselo a nadie. Podría haberme desmayado esta mañana y haber pensado que había tenido una experiencia cercana a la muerte sólo para tener un derrame cerebral , por ejemplo, un poco más tarde, que me hubiera hecho darme cuenta de que lo de esta mañana no había sido una “experiencia cercana a la muerte” ni de lejos.

Si el arte es generoso, sólo “ese regalo que no puede ser devuelto”, entonces cuando hay restitución/institución, no hay arte.

Lo que estoy diciendo es lo contrario de lo que proclama la teoría institucional del arte. Para los autores que han inventado y promovido esta teoría, “arte” es tal cosa sólo porque existe una institución a su alrededor que lo legitima como “arte”. Hay que recordar que el ámbito en el que crecieron esos autores, las creencias de las que se alimentaron y el poder que ostentan tienen sus cimientos en la idea misma de “institución”, por lo que tienen razones para continuar siendo entusiastas de esa teoría.

El arte está siempre forcejeando para deshacerse de la institución. Es difícil ver cómo sucede el arte, ya que siempre está envuelto en institución. Hay que hacer un agujero a través de las capas institucionales para poder verlo. Sólo siendo artista puede uno discernir lo que está ahí, y que no es “institución”, distinguir el arte de su encarnación. En realidad, esto lo puede hacer cualquiera, en la medida en que sea artista. O también se puede decir que “todo el mundo es artista en la medida en que su intención al acercarse el arte sea perforar esas capas”. De todos modos, el arte sólo puede ser visto sin certeza de ningún tipo, y sólo por un instante. Cada vez que uno se las arregla para perforar una capa más profunda, uno cree que ha tenido una experiencia cercana al arte.

La participación no puede existir sin el marco institucional de los contratos. La participación necesita, por fuerza, una encarnación, en objetos, en acciones o en ideas, si es que no está constituida precisamente por esa encarnación. Arte es lo que se niega a materializarse.


5.- arte contra obras de arte


Me gustaría señalar en este momento el hecho de que, de acuerdo con lo que acabo de decir, el arte participativo no es posible, pero de hecho sin embargo sí que lo son las obras de arte participativas.

Existe una tendencia constante entre comisarios, teóricos, críticos de arte, el público e incluso los artistas, a someter todo lo relacionado con el arte bajo el dominio de las obras. Siempre parece que las conversaciones van a ser sobre el arte, pero de forma inmediata todo el mundo empieza a hablar de obras de arte. El motivo de este fenómeno es que hablar de arte es muy difícil, porque como el arte nunca es, y sólo se manifiesta a través de obras, es más cómodo y tentador hablar en su lugar de las obras de arte. La condición particular del arte anula cualquier declaración que se pueda hacer sobre él: tan pronto como uno se las arregla para decir algo relevante al respecto, la idea está ya obsoleta, ya que eso que se acaba de decir ha transformado el arte. Y en seguida, sin que uno se de cuenta, ya está hablando otra vez de obras de arte.

Hay varios libros en el mercado titulados “¿qué es el arte?”, que sólo hablan de qué objetos pueden ser considerados como parte de la historia del arte o pueden ser comprados para formar parte de una colección de arte. Hay una gran cantidad de material sobre lo que es el mundo del arte, o la crítica de arte, el mercado del arte, la feria de arte o el fin de semana del arte… pero que no dicen mucho del arte en sí.

Después de tanta conversación sobre cosas relacionadas con el arte en las que se ha eliminado el propósito de discutir la naturaleza del arte, las obras de arte han adquirido una vida propia. En la literatura actual sobre arte un objeto puede ser una obra de arte legítima sin tener nada que ver con el arte, ni siquiera remotamente. Creo que esta emancipación de su referente del objeto, o este tejido auto-referencial metastásico de citas que está produciendo el mundo del arte es lo que no dejaba dormir al difunto Jean Baudrillard. La “teoría institucional del arte” y las corrientes de “obras de arte participativas” tienen lugar en el espacio que permite este divorcio entre el arte y las obras de arte.

Sólo el artista tiene interés en señalar la importancia de la experiencia artística. Lo que le obliga a buscar la verdad, o a demostrar que no es tacaño, puede que sea algún complejo que tiene, o algo que funciona mal en su cabeza. Esto no se refiere a los artistas nominales, sino más bien a los comisarios, galeristas, coleccionistas e incluso público, a todo el mundo en la medida en que son artistas, en tanto que están preocupados por el arte y no sólo por las obras de arte. Para todos los demás, sin embargo, es mejor contar obras de arte, moverse con agilidad a través de las capas de institución y perfeccionarlas.


6.- Crítica institucional


“Todo el mundo es un artista” si está a punto de convertirse en uno. Ser artista es tener la tendencia a convertirse en artista. Esto también puede decirse en forma negativa: ser artista es tener esta tendencia a no ser otra cosa que artista. Lo que quizá también significa “tener esta tendencia a no ser nada“. Uno es un artista en la medida en que está poniendo todo su esfuerzo en la abolición de instituciones, en hacerlas derrumbarse, especialmente las instituciones que el artista contiene dentro de sí mismo, las instituciones que lo constituyen como artista (y como ser humano).

La institución primordial que nos constituye es el “lenguaje”, y los artistas siempre están forcejeando con él. El lenguaje devora la experiencia artística. Por lo tanto, la tarea y el propósito del artista es abolirlo, y revelar esas cosas, como las experiencias artísticas, de las que las instituciones nos “salvan”. Si se puede decir que “una conversación comienza con una mentira”, como la poeta Adrienne Rich escribió en sus Cartografías del Silencio, es debido a que la función principal del lenguaje es cubrir una verdad simple, la de la muerte, el hecho de que esa persona que está poseída por el lenguaje va a morir. La atracción que ejercen obras de arte se basa en esta calidad fetichista que tienen de representar todo lo relacionado con la muerte, pero no la muerte misma. Todo arte es “crítica institucional” radical, ya que pone en duda la “realidad”, todas las cosas que sabemos con seguridad, todos los hechos establecidos que apoyan nuestra existencia institucional.


7.- Fórmula


Una obra sigue estando en contacto con el arte cuando todavía es fiel a todos sus posibles resultados, cuando no esconde uno en beneficio de los otros, cuando todavía está por ser.

“No hago cosas. Hago que las cosas sucedan”. Esta declaración del artista Jeremy Deller es citada a menudo en los escritos de arte participativo.

El artista realiza su arte cuando decide sobre un conjunto de parámetros dentro de los que la obra se desarrollará en la interacción con los participantes, y por eso hace que la cosa suceda. Como se ha dicho en lo que respecta a la generosidad, se está haciendo arte si no hay una clara expectativa sobre lo que va a ser el resultado, no hay ninguna expectativa de lo que se va a recibir a cambio, y no hay intercambio regulado.

Pero en muchos proyectos participativos el ajuste mismo de los parámetros es “la obra”, que ha sido terminada antes de que toda la intervención personal y azarosa comience. El público participa en el proyecto tanto como el tiburón en la obra de Damien Hirst, o los albañiles en la construcción de las pirámides de Egipto. Son un público ready-made para decisiones ready-made. Hagan lo que hagan, los participantes nunca logran salir de la fórmula establecida por el artista.

La controversia sobre la calidad de las obras de arte hechas por el público que asiste a estos proyectos en los que el “don de la creación es les es ofrecido” no tiene sentido: proviene de que se da por supuesto que esos objetos realizados por los participantes son el resultado del proyecto artístico. De hecho, en cualquier momento y para cualesquiera factores dados, el resultado siempre será “correcto”, porque el éxito o el fracaso en el nivel del público es irrelevante, siempre y cuando hay éxito en el nivel más elevado del trabajo del artista.

El papel del participante en proyectos artísticos me hace pensar en el diseño de videojuegos de arcade a los que solía jugar cuando era niño. Se ponía una moneda en la máquina para poder conducir un tanque y tratar de destruir muchos tanques enemigos, moviéndose siempre hacia adelante, en la medida de la habilidad de uno, con el fin de ampliar el juego, y por lo tanto obtener la máxima cantidad posible de entretenimiento por el dinero gastado. Pero si un día uno se encontraba en un estado de ánimo artístico, puede que perdiera unas cuantas monedas sólo para llevar el tanque a los lados de la pantalla, o hacia atrás, para ver lo que había ahí, cuánto pensaban los diseñadores que iban a llegar a perderse los jugadores torpes, o si había una realidad paralela fuera de la trayectoria habitual predestinada. El estado de ánimo artístico debe ser una mezcla de rebeldía y de pulsión de muerte, porque el estremecimiento revolucionario de esas aventuras pronto se extinguía con un rótulo que decía “game over”.

En efecto, para el público hay una manera de salirse de la fórmula, que es abandonar la galería. Esto podría verse, conforme a  lo que he dicho antes, como el acto de no aceptar el regalo. Pero el público normalmente es obligado por activa y por pasiva a desempeñar su papel: se les recuerda sin piedad lo que podrían perderse. Si los espectadores aceptan los términos de la obra, no participan en la arte, sino que cumplen las reglas de la obra de arte. En última instancia, “el rechazo a ser” es el último recurso de la práctica revolucionaria: al dejar la galería ese público podría provocar su propia experiencia artística en otro lugar, pero esto no tiene nada que ver con la participación.

El mejor público, el que se convierte en “participante real”, sería aquel capaz de corresponder, de aumentar la apuesta de la obra, al devolver demasiado, al hacer algo con la obra que no es esperado, no por los artistas, sino ni siquiera por los propios espectadores en el momento en que están entrando en esta nueva situación. Como escribió Roland Barthes “un poema no puede ser comentado sino por otro poema”. Si una obra de arte inaugura algo, con el fin de ser fiel a ella al tiempo que se contribuye a su revelación, uno tiene que inaugurar alguna otra cosa. Así que para poder participar de forma honesta en una obra de arte, uno tiene que forzar las reglas (de la obra, o de uno mismo).


8.- Orgía


En el “arte participativo”, conforme al sentido que se da a ese término comúnmente, y en la “participación política”, la fórmula que coacciona a los individuos a comportarse de una manera determinada, o la fórmula que hace irrelevante cualquier acción que pudieran ejecutar, es impuesta mediante la ubicuidad de poder disciplinario. Los proyectos artísticos están equipados con un apparatus conformado por gran número de dispositivos de seguridad que actúan conjuntamente para que el arte suceda como debe ser, y hay poco interés en la mayor parte de los agentes que participan en la operación por que suceda de cualquier otra manera. La farsa de la participación es ejemplar en la obra de Marina Abramovic, en la que el artista está en todas partes.

Con el fin de conseguir que haya arte participativo, un “arte participativo radical”, cada persona del público tendría que aumentar la propuesta de la obra. Esta situación ya existe y tiene el nombre de “orgía”.

Porque en la orgía

– No existe una fórmula

– Todas las personas son iguales

– La institución se anula

– El tiempo es abolido

No hay realidad, no hay hechos ciertos. No hay dinero que pueda ganarse.

La orgía sería “arte participativo” si no fuera por el hecho de que una orgía se define por “no tener partes”. Se entiende que en las orgías todos los participantes se funden en uno solo, que todo el cuerpo de la sociedad se convierte en uno, que no hay voluntad individual, o ganancia, o interés personal. También que existe “generosidad radical”, generosidad “más que suficiente”, y no se retiene nada que implique “tiempo”.

Una orgía no ocurre de forma natural. Siempre se induce (y aquí podría ser el origen de la importancia dada a que los artistas dominen las técnicas artísticas). Pero aquellos que la promueven también deben perderse en la bruma de la orgía, o de lo contrario, solo tendrá lugar un “congreso del partido”, en lugar de una “orgía”. Las condiciones en las que la destrucción comienza deben ser planificadas, pero la forma en la orgía terminará, la extensión que alcanzará la destrucción y el beneficio o las pérdidas que aportará, se dejan necesariamente abiertas a la lógica de su propio desarrollo.


9.- Todo el mundo es un artista


Ahora bien, todavía es posible modular más la declaración de Beuys: “Todo el mundo es un artista”, siempre y cuando él, o ella, esté socavando las instituciones. Dentro de la orgía, todas las instituciones están abolidas y, por lo tanto, todo el mundo es artista. Mientras que la orgía sucede, todo el mundo participa en el gozo del arte, comparten un mundo hermoso, hacen ejercicio de democracia directa, y forman una sola escultura para todo el cuerpo de la sociedad, una unidad de voluntad y de abandono de la voluntad.

Sin embargo, como recordará cualquier persona que haya participado en una orgía, en algún momento a uno le entra hambre. Toda la comida fue dada por esta generosidad radical, y todo ha sido consumido. Ya no queda nada que comer.

Mientras que algunas personas están en la orgía, muchas otras personas siguen produciendo, y suministran a la orgía los bienes necesarios para que ésta pueda continuar. O, más probablemente, algunas de las personas recuperan su individualidad y salen fuera de la orgía, presionadas por sus necesidades corporales. No se puede estar en una orgía de forma permanente, porque uno tiene que hacerse cargo de las facturas. O pagar el otro precio de morir en el intento.

En efecto, el arte es lo que no es producción. Y en la medida en que uno es un artista, uno está destruyendo, desperdiciando, destrozando parte del excedente de la maquinaria de producción. Esta declaración puede ser todavía llevada un poco más allá: todo arte es excedente en el sentido marxista, el producto de un tiempo de trabajo que no ha sido pagado. Todas las obras se hacen por el dinero arrebatado del sistema de producción, y por el esfuerzo de los productores. El arte como sacrificio es posible gracias al trabajo remunerado, y si empieza a dar algo a cambio, lo hace en la medida en que ha dejado de ser arte.

Una de las cuestiones planteadas a menudo por los teóricos del arte participativo es la de la complejidad de las relaciones sociales en la participación, debido al hecho de que, “tan pronto como se empiezan a usar personas en las obras, empiezan a plantearse cuestiones éticas”. Pero si uno tiene unos estándares éticos estrictos debe sospechar necesariamente de cualquier forma de arte. Tanto la izquierda política como la derecha deberían estar en contra del arte, ya que ambos se apoyan en la “realidad” que el arte está socavando.


10.- Responsabilidad


“Todo aquél que está en la orgía es un artista”. Pero sería más exacto decir que en esta otra manera: “Todo el que decide entrar en la orgía, es un artista”. Y aún mejor: “todo aquel que tiene la determinación y la fuerza para permanecer en la orgía, es un artista”.

El resultado de que la orgía sea permanente, de que uno permanezca indefinidamente en la orgía, es que se desangra hasta morir. Uno es un artista durante el tiempo que esté sangrando. Así que, a pesar de las intenciones conscientes de Beuys, probablemente de buena fe, “todo el mundo es un artista”, es más una amenaza, un desafío, una maldición y, en estos tiempos en los que la producción y los beneficios son soberanos, casi un insulto. Uno puede imaginar a algún explotador diciendo esta frase con el significado “todo el mundo es tonto” o “cada minuto nace un primo”.

Hay otra tendencia en la teoría del arte que se puede observar fácilmente con sólo abrir algunos libros: la de hablar de la experiencia artística como algo relacionado con la acción de contemplar obras de arte, en lugar de la de hacer arte. Hay una clara diferencia entre el artista y el espectador, que se basa en la responsabilidad con la que cargan los artistas de mantener la obra abierta a todas las posibilidades, siempre que sea posible. Esto es, en cierto modo, la de responsabilidad de mantener la obra sin terminar, la de quedarse en la orgía todo el tiempo que se las apañe para resistir. El espectador no tiene capacidad de abrir o cerrar la obra, ya que la recibe ya terminada. Porque participar en una orgía no es lo mismo que verla en la televisión o, como decimos en España, mirar los toros desde la barrera.

Mientras que el artista mantenga el trabajo en ese estado de suspensión, es responsable y por lo tanto está sangrando. El fin hacia el que toda hemorragia conduce es la muerte. La responsabilidad del artista, en comparación con la del público, es que él va inexorablemente hacia su propia destrucción. Como me siento un poco ridículo tras haber dicho lo que acabo de decir, me gustaría recabar la ayuda de Jean-François Lyotard, que escribió: “el artista es alguien en el que el deseo de ver la muerte, incluso al precio de su propia muerte, tiene ventaja sobre el deseo de producir”.

Todo el mundo puede salirse de un proyecto artístico, excepto el artista. Esto es todo muy abstracto, así que voy a dar un pequeño ejemplo mundano, tomado de mi experiencia personal diaria.

Comienzo un proyecto e invito a la gente a participar. Quiero que se sientan seriamente comprometidos en él, para que tengamos todos una experiencia que valga la pena. Empezamos a pensar en todas las posibilidades emocionantes y todos los resultados gratificantes que el proyecto puede generar, en cómo hacer la colaboración más fructífera y fluida. Todos los involucrados me escriben acerca de cómo mejorar “nuestro” proyecto. Unos meses más tarde estamos hablando de varios problemas que han surgido en “el” proyecto. En algún momento del proceso recibo un mensaje que dice: Voy a necesitar más dinero si quieres que continúe trabajando en “tu” proyecto. El momento en el que leo “tu proyecto”, es el momento en que me convierto en un artista.

¿A cuántos de los participantes en el “arte participativo”(y en qué medida) les gustaría ver la muerte? Su propia muerte, no la del artista. Pero si quieren ver su propia muerte es que también son artistas, ya no son público, y ni siquiera “participantes” ya que la propia muerte es algo personal. Esos no estarán participando, aceptando las reglas del artista, puesto que ellos tienen su propia experiencia artística con sus propias reglas (con su propia muerte).


11.- La poesía frente a la sociología


El artista, como se ha dicho, está sangrando. El artista también tiene que dejar de ser artista o de lo contrario morirá (y es ahí donde puede que estén todos aquellos artistas que decía antes que estaban dando en secreto). Se puede ser un artista pleno sólo por un instante, e inmediatamente también se es absorbido por el mundo de la producción. En el momento en que el artista es recuperado para la producción, cuando el artista deja de ser un artista, a menudo le viene a la mente un pensamiento perverso: necesita ganar mucho dinero porque quiere ser más y más generoso. Me gusta ver la figura del artista como un vampiro sangrando, yendo hacia su propia destrucción, pero luego, cuando percibe que el final está cerca, apresurándose a chupar la sangre de cualquier persona dentro de su alcance.

Con el fin de obtener los recursos necesarios para ser generoso, para dar, para derrochar, el artista empieza a contemplar las consecuencias que tendrá la orgía. No hay ninguna valoración ética categórica de esta acción: puede ser llevada a cabo por igual de buena o mala fe, sin que se puedan ver diferencias notables en los resultados. Sin embargo, esa actitud contiene ya la institucionalización que pone fin a la orgía. El artista empieza a buscar maneras de seducir y luego, pronto, es él el que ha sido seducido, y ha cambiado el significado de sus actos. Esta posibilidad amenaza constantemente a todo esfuerzo artístico, y ser artista es, también, resistirse a esa tendencia que invita a que tal cosa suceda.

El artista, cuando está atrapado por sus propias estrategias de seducción, no está haciendo arte, sino sociología. William Yeats, el poeta, dijo que “hacemos de las disputas con los demás, retórica, de las disputas con nosotros mismos, poesía.”

El cambio que se produce en la actividad del artista desde la poesía hacia la sociología tiene paralelismos con lo que sucede cuando una economía de sacrificio se convierte en una basada en la necesidad. El significado de una ofrenda ritual se encuentra en el dador, mientras que la economía de la necesidad pone la atención en los bienes que se desean y en aquellos que los poseen.


12.- El malentendido


El papel tan atractivo que representa el espectador dentro de la experiencia artística en la teoría del arte reciente podría venir de una mala interpretación de una línea de Marcel Duchamp.

Éste es el último párrafo de la Sesión sobre el acto creativo, una conferencia celebrada en Houston, Texas, en abril de 1957, y que a menudo se trae a colación en conversaciones con el fin de comparar la importancia del público con la del artista, y para ayudar a que las ideas democráticas empapen el mundo del arte:

En definitiva, el acto creativo no es realizado por el artista en soledad; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar su carácter interno y, por tanto, añade su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más evidente cuando la posteridad emite su veredicto final y, a veces, rehabilita artistas olvidados.

Quiero dar un voto de confianza a Marcel Duchamp sugiriendo que esta cita puede significar algo diferente si uno lee el artículo completo. Pero de todos modos Duchamp debe haber tenido un mal día cuando escribió este documento, aunque sólo sea al juzgarlo por el valor que atribuye a la posteridad. Se podría argumentar que esos eran otros tiempos, más inocentes, ignorantes de lo que ahora parece ser un hecho evidente: que la historia la escriben los best sellers. Pero el comentario era incluso entonces ingenuo en cualquier caso, sobre todo después de los miles de artistas de todo tipo que habían sido asesinados en campos de concentración unos años antes. ¿Qué tiene la posteridad que decir acerca de ellos?

Hay otros detalles que son dudosos, o que pueden ser interpretados de manera dudosa, como cuando Duchamp dice que el espectador “trae el trabajo en contacto con el mundo exterior”, lo que implica de alguna manera que la obra ya existe, y el trabajo del espectador es solamente “descifrar y llevar la obra en contacto con el mundo exterior” más tarde. Pero en cualquier caso, ¿quién necesita que el espectador descifre las obras? ¿Quién necesita que la obra llegue a estar en contacto con el mundo exterior? El público lo necesita, no el artista. O el artista en la medida en la que no está ya sangrando, sino ejerciendo de vampiro.

En definitiva, no creo que el propio Duchamp crea lo que está diciendo en esta conferencia. El público no tenía, en ese momento, ni idea de lo que significan las obras contemporáneas, especialmente las de Duchamp, y se podría decir que todavía no lo sabe.


13.- La creatividad


La raíz del error, el gran error, es pensar en el arte como un “acto creativo”, al considerar “arte” y “creatividad” como casi sinónimos. Este malentendido sobre el arte está muy extendido. La creatividad es algo que concierne a los diseñadores, a los empresarios, a los magnates y, sobre todo, en el campo en el que despierta más atracción, a los fabricantes de armamento.

Al arte le concierne más la “destrucción” que la “creación”: destrucción del sentido, de la realidad, de las certezas, de las instituciones, del lenguaje y, en un modo subsidiario y menos importante, de los bienes materiales. La idea clave que me ayuda a comprender la naturaleza de las obras de arte es que, una vez que la realidad ha sido destruida, y no queda nada a lo que aferrarse, los artistas no pueden hacer frente al vacío, y una nueva realidad es invocada con gran urgencia para que sustituya a la anterior. Como si el artista que está sangrado, en un momento dado, llegara a un estado de debilidad tal por causa de la pérdida de sangre, se olvidara de su determinación de ver la muerte, de desangrarse hacia ella, y demandara cualquier objeto que lo pudiera salvar.

La sustitución requiere un nuevo tipo de realidad porque para entonces ya nadie cree en la anterior, por el simple hecho de que la operación artística acaba de demostrar que era claramente falsa. Es por eso que el arte parece ser creativo, ya que trae esta nueva realidad al mundo. Pero es creativo en su peor momento, en el momento de la resaca del arte. En español esta palabra “resaca”, significa a la vez “hangover” y “backwash”, el efecto tras la borrachera y el efecto tras la ola. Si se ve el arte como el mar que golpea las piedras de la orilla una y otra vez, la obra sería, como mucho, la espuma formada a partir de cada ola.

Me gustaría decir con Beuys, que el silencio de Duchamp no debe ser sobreestimado. Pero después de mi análisis se podría pensar que tal vez Marcel Duchamp hablaba demasiado. Por supuesto, el propio Beuys asume que la creatividad es lo mejor que podemos tener, cuando reclama para todo el mundo la condición de “artista”. Él en realidad podría haber estado todo el tiempo queriendo decir que “todo el mundo es (o puede, o debería ser) creativo”. Desde ciertos puntos de vista en efecto todo el mundo podría serlo, pero ese hecho no tiene nada que ver con el arte.

La “imaginación” sería un mejor objetivo para un artista, una buena herramienta para cuestionar la realidad de una manera que la desafíe con eficacia, para encontrar el fallo que haga que se derrumbe. El arte necesita “imaginación radical” con el fin de desplazar el punto de vista y ver que el decorado está hecho de cartón, para poder acceder a opciones que no están en el menú.


14.- La sociedad contra el arte


El arte pide platos que no están en el menú. No están ahí porque han sido retirados, o porque ciertas condiciones han impedido siempre que estuvieran ahí. Pocos individuos, sólo aquellos bajo la maldición de arte, se atreven a pedir estas opciones, y esa misma intención ya representa una amenaza para algunos de los que los escuchan.

Con el fin de neutralizar la amenaza, la sociedad está siempre exhortando para que el arte sea reabsorbido en el mundo de la utilidad. La posición tan elevada que la “creatividad” ha conseguido entre los valores que sostiene el mundo del arte responde a la ejecución estratégica de esta tendencia. El arte debe ser útil para:

– Ganar dinero

– Ayudar a la comunidad

– Luchar contra los que están en contra de la comunidad (las corporaciones)

– Ayudar al mundo

– Controlar a las masas (a través del nacionalismo, por ejemplo)

– Auto-realizarse

– Producir pensamiento crítico

Estos usos son impuestos, activa y pasivamente, de forma abierta o encubierta, para desviar la atención de las cualidades inquietantes del arte. En última instancia, las cualidades inquietantes del arte podrían servir a todas estas funciones, pero solo como resultado y nunca desde la intención del artista (una vez más, en la medida que es artista).

Sin embargo, esta tendencia no está dirigida por la sociedad, o por el sistema, o los poderes abstractos de institucionalización, sino por los impulsos institucionales que constituyen cada uno de nosotros (humanos) en conjunción con nuestros impulsos artísticos (destructivos). Los artistas son la principal amenaza para el arte, porque lo conocen mejor, ya que están más cerca del núcleo del mismo. Los artistas son como los que han tenido una experiencia religiosa, que son más partidarios de convertirse en sacerdotes y por lo tanto con mayores tentaciones de promover la iglesia, lo que es una institucionalización de la experiencia religiosa.


15.- Sobre la participación


El arte está perdiendo su capacidad de llamar la atención de los medios de comunicación, de fascinar al público. La práctica del arte ejerció durante un tiempo una atracción poderosa, porque algunas de sus características naturales eran provocativas, como por ejemplo el que los artistas rechazaran lo cierto y seguro, que abrazaran los riesgos que esto implica y que consiguieran resultados sorprendentes al  ponerse a sí mismos en esas situaciones. La gente seguía a los artistas. Con el fin de dominar ese poder que poseía el arte, se han puesto en circulación muchos sustitutos de esas condiciones, siempre con efectos narcóticos (en lugar de inquietantes). La ilusión se ha desvanecido y el artista está otra vez solo.

Las ideas sobre el arte de ser generoso, democrático, creativo, comunicativo, divertido, entretenido y sorprendente son un intento desesperado por parte del mundo del arte de recapturar atención de los medios, como se ha dicho, en parte orquestado por la sociedad (o las fuerzas de producción), en parte adoptado por los individuos que representan el mundo del arte. Por ejemplo, a la gente le gusta escuchar acerca de los derechos humanos, porque los derechos humanos son buenos para las personas, y los artistas están dispuestos a acogerlos y promoverlos cuando conciben sus proyectos, con el fin de aumentar el atractivo que puedan ejercer sobre público. Pero todas estas opciones están en el menú, por lo que sirven al arte sólo al traicionarlo.

Las obras de arte producidas por grupos de personas, por colectivos de artistas o simplemente por los ciudadanos, pueden ser interesante en muchos aspectos. Pueden ser el resultado de una experiencia artística o no. Podrían ser el resultado de muchos artistas que trabajan en ellos, de forma independiente. Pero la experiencia del arte es individual. Es una maldición que uno tiene que soportar. Cuando uno ve a otros artistas que también la llevan, los saluda.

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